Η παρακμή του κινηματογράφου ή περί κινηματογραφοφιλίας

| 12/10/2018

Τα εκατό χρόνια του κινηματογράφου φαίνεται ότι σχηματίζουν τον κύκλο μιας ζωής: μια αναπόφευκτη γέννηση, μια συνεχής συσσώρευση μεγαλείων και με την έναρξη της προηγούμενης δεκαετίας, μια ατιμωτική, αμετάκλητη παρακμή. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν μπορεί πλέον κάποιος να προσβλέπει στις νέες ταινίες, τις οποίες θα κοιτάζει με θαυμασμό και δέος ·αλλά το ότι τέτοιες ταινίες δεν οφείλουν μόνο να ’ναι εξαιρέσεις –αυτό συμβαίνει μ’ όλα  τα μεγάλα επιτεύγματα σε κάθε τέχνη-,  οφείλουν να ’ναι αληθινές παραβάσεις των κανόνων και των πρακτικών που ως τώρα καθορίζουν την κινηματογραφική δημιουργία στον καπιταλιστικό κόσμο και σ’ αυτόν που θέλει να γίνει καπιταλιστικός, δηλαδή παντού. Και οι ταινίες που συνήθως γίνονται -αυτές που γίνονται αποκλειστικά και μόνο για διασκέδαση-, είναι αξιοσημείωτα βλακώδεις: η συντριπτική τους πλειοψηφία αποτυγχάνει παταγωδώς να απευθυνθεί στο τμήμα του κοινού που κυνικά στοχεύει. Και ενώ η επιδίωξη μίας μεγάλης ταινίας – τώρα περισσότερο από ποτέ- είναι να ’ναι ένα εξαιρετικό επίτευγμα, ο εμπορικός κινηματογράφος διαμόρφωσε μια άποψη για μια εξογκωμένη, δευτερογενή σκηνοθεσία, μια θρασύτατη τέχνη που συνδυάζει και ξανασυνδυάζει εικόνες παλιών ταινιών, ελπίζοντας ότι μ’ αυτόν τον τρόπο θα ξαναφτιάξει προηγούμενες κινηματογραφικές επιτυχίες. Ο κινηματογράφος -κάποτε αναγγελλόμενος ως η τέχνη του 20ου αιώνα- φαίνεται ότι τώρα, καθώς ο αιώνας τελειώνει, είναι μια τέχνη σε παρακμή.

pabst1.jpgΊσως δεν είναι ο κινηματογράφος που πεθαίνει, αλλά η κινηματογραφοφιλία  -ένας όρος για μια πολύ ειδική μορφή αγάπης, που ο κινηματογράφος ενέπνευσε. Κάθε τέχνη γεννά τους φανατικούς της. Όμως η αγάπη που ο κινηματογράφος ενέπνευσε ήταν εξαιρετική. Γεννήθηκε από την πεποίθηση ότι ο κινηματογράφος ήταν μια τέχνη διαφορετική από κάθε άλλη: η πεμπτουσία του μοντέρνου ·σαφώς προσιτή ·και ποιητική και μυστηριώδης και ερωτική και ηθική –όλα αυτά μαζί. Ο κινηματογράφος είχε αποστόλους -ήταν σαν θρησκεία. Ο κινηματογράφος ήταν σαν μία σταυροφορία. Για τους κινηματογραφόφιλους οι ταινίες περιέκλειαν τα πάντα: Ο κινηματογράφος ήταν ταυτόχρονα η επιτομή της τέχνης και η επιτομή της ζωής.
Όπως πολλοί έχουν σημειώσει σχηματικά, το ξεκίνημα του κινηματογράφου εκατό χρόνια πριν ήταν διπλό. Επιγραμματικά, το 1895, δύο κατηγορίες ταινιών γυριζόταν, δύο τάσεις είχαν επικρατήσει – και οι οποίες έδειχναν το τι είδους σινεμά φαινόταν ότι θα προκύψει στην συνέχεια: ο κινηματογράφος ως μια μεταγραφή της πραγματικής, μη θεατρικής ζωής (οι αδελφοί Lumiere) και ο κινηματογράφος ως ανακάλυψη, ως επινόηση, ως ψευδαίσθηση, ως φαντασία (Melies). Όμως αυτές οι διαφορετικές τάσεις δεν ήταν πραγματικά αντίθετες. Το κομβικό σημείο είναι ότι, για τους πρώτους θεατές, η ίδια μεταγραφή της πιο κοινότυπης πραγματικότητας – οι αδελφοί Lumiere κινηματογράφησαν την Άφιξη του Τραίνου στον Σταθμό La Ciotat-  ήταν μια φανταστική εμπειρία. Ο κινηματογράφος ξεκίνησε με δέος και θαυμασμό: ήταν το δέος και ο θαυμασμός μπροστά στο γεγονός ότι η πραγματικότητα μπορεί να μεταγραφεί με τόση αμεσότητα. Όλος ο κινηματογράφος στα επόμενα χρόνια μπορεί να ειδωθεί ως μια προσπάθεια για διαιώνιση και να επαναδημιουργία αυτής της αίσθησης του δέους και του θαυμασμού.
regle1.jpgΤα πάντα στον κινηματογράφο ξεκίνησαν εκείνη τη στιγμή, 100 χρόνια πριν: όταν το τραίνο μπήκε στον σταθμό. Από εκείνη την στιγμή ο κόσμος προσκολλήθηκε στις ταινίες:  όταν οι θεατές της ταινίας φώναζαν ικανοποιημένοι ·ενώ στην πραγματικότητα προσπαθούσαν να καλυφθούν, καθώς φαινόταν ότι το τραίνο ερχόταν κατά πάνω τους. Έως ότου η έλευση της τηλεόρασης αδειάσει τις κινηματογραφικές αίθουσες, ήταν από την εβδομαδιαία επίσκεψη στο κινηματογράφο που μάθαινες (ή προσπαθούσες να μάθεις) πως να περπατάς, πως να καπνίζεις, πως να φιλάς, πως να αγωνίζεσαι, πως να θρηνείς. Οι ταινίες έδιναν συμβουλές  για το τι πρέπει να κάνεις για να ’σαι ελκυστικός. Παράδειγμα: είναι ωραίο να φοράς ένα αδιάβροχο ακόμα και αν δεν βρέχει. Όμως αυτό που έπαιρνες μαζί σου στο σπίτι ήταν μέρος μόνο μίας πολύ μεγαλύτερης εμπειρίας: του να βυθίζεσαι σε μια ζωή η οποία δεν ήταν η δική σου. Η επιθυμία να χάνεσαι μέσα σ’ ενός άλλου ανθρώπου την ζωή…. να παίρνεις ενός άλλου ανθρώπου την μορφή. Αυτή είναι μια πολύ μεγαλύτερη, περισσότερο ευρεία επιθυμία, η οποία είναι ενσωματωμένη στην κινηματογραφική εμπειρία. Ακόμα περισσότερο από το τι υπέκλεπτες για τον εαυτό σου από τις εικόνες, ο κινηματογράφος ήταν η εμπειρία του να παραδίδεσαι σ’ αυτό που υπήρχε στην οθόνη, του να μεταφέρεσαι σ’ αυτό που συνέβαινε στην οθόνη. Ήθελες η ταινία να σε απαγάγει –και το να απαγάγει η ταινία σήμαινε να κατακυριεύεσαι από την φυσική παρουσία της εικόνας. Η εμπειρία του «να πηγαίνεις σινεμά» ήταν μέρος των προηγούμενων. Όταν έχεις παρακολουθήσει μια ταινία μόνο στην τηλεόραση, τότε δεν την έχεις δει στα αλήθεια. Δεν είναι μόνο το ζήτημα των διαστάσεων της εικόνας: της διαφοράς δηλαδή ανάμεσα σε μια  εικόνα -μεγαλύτερη από σένα- στην αίθουσα και στην μικρή εικόνα στο κουτί, στο σπίτι. Όταν να παρακολουθείς σ’ ένα εσωτερικό χώρο μία ταινία, τότε είσαι απόλυτα ασεβής προς αυτήν. Τώρα που η ταινία δεν έχει ένα σταθερό μέγεθος, οι οικιακές οθόνες μπορούν να ’ναι τόσο μεγάλες όσο οι τοίχοι ενός καθημερινού δωματίου ή της κρεβατοκάμαρας. Όμως εξακολουθείς να βρίσκεσαι σ’ ένα καθημερινό δωμάτιο ή σε μια κρεβατοκάμαρα. Για να σε απαγάγουν οι εικόνες πρέπει να ’σαι σε μια κινηματογραφική αίθουσα, να κάθεσαι στο σκοτάδι ανάμεσα σε ανώνυμους ξένους.
Κανένα πάνδημο πένθος δεν πρόκειται να αναβιώσει τις χαμένες τελετουργίες –ερωτικές, στοχαστικές- της σκοτεινής αίθουσας. Η έκπτωση του κινηματογράφου σε βίαιες εικόνες και η ανήθικη χειραγώγηση εικόνων (όλο και πιο γρήγορο μοντάζ) για να εκβιάσουν την προσοχή του θεατή, έχουν δημιουργήσει ένα χωρίς ουσία, ελαφρύ σινεμά που δεν απαιτεί καμία προσοχή. Οι εικόνες τώρα εμφανίζονται σε κάθε μέγεθος και προβάλλονται σε ένα πλήθος επιφανειών: στην οθόνη μιας αίθουσας, στους τοίχους μιας disco, σε μεγάλες οθόνες που κρέμονται πάνω από τα γήπεδα. Η πλήρης, η ολοκληρωτική, η πανταχού παρουσία των κινούμενων εικόνων έχει υπονομεύσει τις σταθερές που κάποτε οι άνθρωποι είχαν για το κινηματογράφο- τέχνη και για το κινηματογράφο- λαϊκή διασκέδαση.
vertov2.jpgΣτα πρώτα χρόνια του κινηματογράφου δεν υπήρχε, ουσιαστικά, καμία διαφορά ανάμεσα σ’ αυτές τις δύο τάσεις. Και όλες οι ταινίες της εποχής του βουβού –από τα αριστουργήματα του Feuillade, D.W. Griffith, Dziga Vertov, Pabst, Murnau και King Vidor έως τα πιο κοινότυπα μελοδράματα και τις κωμωδίες- βρίσκονταν σε υψηλό καλλιτεχνικό επίπεδο ·συγκρινόμενες με την πλειοψηφία των ταινιών που γυρίστηκαν αργότερα. Με τον ερχομό του ήχου, η σκηνοθεσία έχασε αρκετή από την λάμψη και την ποίηση και οι εμπορικές προδιαγραφές έγιναν αυστηρότερες. Αυτός ο τρόπος δημιουργίας –το χολιγουντιανό σύστημα- κυριάρχησε στην παραγωγή ταινιών για περίπου 25 χρόνια (κατά προσέγγιση από το 1930 έως το 1955). Οι πιο πρωτότυποι σκηνοθέτες, όπως ο Erich Von Stroheim και Orson Welles, νικήθηκαν από αυτό το σύστημα και τελικά βρέθηκαν σε καλλιτεχνική εξορία στη Ευρώπη, όπου περίπου το ίδιο -ενάντια στην ποιότητα- σύστημα κυριαρχούσε, με χαμηλότερους όμως προϋπολογισμούς ταινιών. Εξαίρεση η Γαλλία όπου γυρίστηκε ένας μεγάλος αριθμός εξαιρετικών ταινιών αυτήν την περίοδο. Έπειτα, στα μέσα της δεκαετίας του 50, οι πρωτοποριακές ιδέες ανέκτησαν πάλι την επιρροή τους: αυτό προέκυψε μέσα από την αντίληψη του κινηματογράφου ως τέχνης και στην πρωτοπορία βρέθηκαν οι ιταλικές ταινίες της μεταπολεμικής περιόδου. Τότε γυρίστηκε και ένας εντυπωσιακά μεγάλος αριθμός πρωτότυπων, παθιασμένων, υψηλού επιπέδου ταινιών.

Ήταν αυτή η συγκεκριμένη στιγμή, στα 100 χρόνια ιστορίας του κινηματογράφου,  όπου το να πηγαίνεις κινηματογράφο, το να σκέπτεσαι για τον κινηματογράφο, το να μιλάς για τον κινηματογράφο, έγινε ένα πάθος ανάμεσα σε φοιτητές και άλλους νέους. Ερωτευόσουν όχι μόνο τους ηθοποιούς, αλλά τον ίδιο τον κινηματογράφο. Η κινηματογραφοφιλία εμφανίστηκε πρώτα την δεκαετία του 50 στην Γαλλία: χώρος συζήτησης το θρυλικό κινηματογραφικό περιοδικό Cahiers du Cinema (ακολουθούμενο από παρόμοια, φλογερά στην γραφή τους, περιοδικά στην Γερμανία, Μεγ. Βρετανία, Σουηδία, ΗΠΑ και Καναδά). Οι ναοί της κινηματογραφοφιλίας, καθώς αυτή εξαπλώνονταν στην Ευρώπη και στην Αμερική, ήταν οι πολλές ταινιοθήκες και λέσχες που εξειδικευόταν σε ταινίες από το παρελθόν και σε αναδρομές στο έργο σκηνοθετών που τότε είχαν εμφανιστεί. Η δεκαετία του 60 και οι αρχές της δεκαετίας του 70 ήταν η πυρετώδης εποχή της κινηματογραφοφιλίας, με τους κινηματογραφόφιλους -σε πλήρες ωράριο- να ελπίζουν πάντοτε ότι θα βρουν μια θέση όσο τον δυνατόν πιο κοντά στην μεγάλη οθόνη: η ιδεώδης θέση βρισκόταν στην τρίτη σειρά κέντρο. «Κανένας δεν μπορεί να ζήσει χωρίς τον Rossellini» δήλωνε ένας ήρωας στην ταινία Πριν Την Επανάσταση (1964) του Bertolucci – και το εννοούσε.

Για μία περίοδο 15 χρόνων, υπήρχαν νέα αριστουργήματα κάθε μήνα. Πόσο μακρινή φαίνεται τώρα εκείνη η εποχή! Για να ’μαστε ακριβείς, πάντα υπήρχε μια σύγκρουση ανάμεσα στον κινηματογράφο-βιομηχανία και τον κινηματογράφο-τέχνη, ανάμεσα στον συμβατικό και στον πειραματικό κινηματογράφο. Αλλά αυτή η σύγκρουση δεν ήταν ποτέ τέτοια που να κάνει αδύνατη τη δημιουργία θαυμάσιων ταινιών · άλλοτε μέσα και άλλοτε εκτός του κυρίου ρεύματος του κινηματογράφου. Τώρα η ισορροπία έγειρε αποφασιστικά προς την πλευρά του κινηματογράφου-βιομηχανία. Το μεγάλο σινεμά της δεκαετίας του 60 και 70 το έχουν όλοι πλήρως απαρνηθεί. Ήδη στην δεκαετία του 70 το Χόλιγουντ αντέγραφε και απέδιδε με ένα κοινότυπο τρόπο, τις καινοτομίες στην αφήγηση και στο μοντάζ των πετυχημένων νέων ευρωπαϊκών και των πάντοτε περιθωριακών ανεξάρτητων Αμερικάνικων ταινιών. Έπειτα ήρθε, στην δεκαετία του 80, η καταστροφική άνοδος στο κόστος παραγωγής, η οποία διασφάλισε την επαναεπιβολή των προδιαγραφών της βιομηχανίας στην κατασκευή και διανομή των ταινιών · πιο βίαια αυτήν την φορά και σε μια πραγματικά παγκόσμια κλίμακα. Άνοδος στο κόστος παραγωγής σημαίνει ότι μια ταινία για να είναι κερδοφόρα έπρεπε να κάνει αρκετές εισπράξεις αμέσως, στον πρώτο μήνα  της κυκλοφορίας της: μία εξέλιξη που ευνόησε τις ταινίες υψηλού προϋπολογισμού σε σχέση με τις ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού ·αν και οι περισσότερες ταινίες υψηλού προϋπολογισμού ήταν αποτυχίες και πάντα υπήρχαν μερικές «μικρές» ταινίες που εξέπλητταν τους πάντες με την απήχηση τους. Το χρονικό διάστημα της κυκλοφορίας των ταινιών στις αίθουσες έγινε ολοένα και πιο μικρό (όπως ο χρόνος παραμονής των βιβλίων στις προθήκες) · αρκετές ταινίες ήταν προορισμένες για να βγουν κατευθείαν στο βίντεο. Κινηματογραφικές αίθουσες συνέχισαν να κλείνουν –αρκετές πόλεις δεν έχουν πλέον καμία αίθουσα-  ενώ οι ταινίες έγιναν ένα μέρος της διασκέδασης στο σπίτι.

Έτσι σ΄ αυτήν την χώρα [σ.τ.μ. στις ΗΠΑ], η πτώση των προσδοκιών για ποιότητα και η άνοδος των προσδοκιών για κέρδος έκανε πρακτικά αδύνατο, φιλόδοξους αμερικάνους σκηνοθέτες όπως ο Francis Ford Coppola και ο Paul Schrader να δουλέψουν σε όσον το δυνατόν καλύτερες συνθήκες. Στο εξωτερικό, οι επιπτώσεις μπορούν να φανούν στην μελαγχολική κατάληξη ορισμένων από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες των τελευταίων δεκαετιών. Ποια είναι η θέση σήμερα ενός ατίθασου σκηνοθέτη όπως ο Hans-Jurgen Syberberg, ο οποίος σταμάτησε εντελώς να κάνει ταινίες; Ή που βρίσκεται τώρα ο μεγάλος Godard, ο οποίος κάνει ταινίες για την ιστορία του κινηματογράφου σε βίντεο; Αναλογιστείτε κάποιες άλλες περιπτώσεις. Η διεθνοποίηση της χρηματοδότησης και της επιλογής των ηθοποιών για μια ταινία, ήταν καταστροφική για τον Andrei Tarkovsky στις δύο τελευταίες ταινίες της καταπληκτικής (αλλά τραγικά σύντομης) καριέρας του. Και πως θα βρει χρήματα  μέσα στην χυδαιότητα του Ρώσικου καπιταλισμού, ο Aleksandr Sokurov για κάνει τις υπέροχες ταινίες του;

Όπως ήταν επόμενο η αγάπη για τον κινηματογράφο ελαττώθηκε. Στον κόσμο όμως αρέσει ακόμα να πηγαίνει σινεμά και ορισμένοι εξακολουθούν να ενδιαφέρονται και να περιμένουν κάτι ιδιαίτερο από μια ταινία. Και υπέροχες ταινίες ακόμα γίνονται: το Naked του Mike Leigh, το Lamerica του Gianni Amelio, το Fate του Fred Keleman. Αλλά δύσκολα βρίσκεις πια, τουλάχιστον ανάμεσα στους νέους, εκείνη την χαρακτηριστική αγάπη για τις ταινίες -την κινηματογραφοφιλία-, η οποία δεν αφορούσε ένα συγκεκριμένο είδος ταινιών (ήταν μια αγάπη που προερχόταν από την απέραντη διάθεση να βλέπεις και να ξαναβλέπεις όσο το δυνατόν περισσότερο το ένδοξο παρελθόν του κινηματογράφου). Η κινηματογραφοφιλία από μόνη της τέθηκε σε κατάσταση διωγμού ως κάτι αλλόκοτο, ως κάτι εκτός μόδας, ως κάτι κενόδοξο και φαντασμένο . Εξυπακούεται ότι για την κινηματογραφοφιλία οι ταινίες είναι μοναδικές, μη επαναλαμβανόμενες και μαγικές εμπειρίες. Η κινηματογραφοφιλία μάς λεει ότι η χολιγουντιανή επανακατασκευή της ταινίας Breathless (A bout de Souffle) του Godard δεν μπορεί να ’ναι τόσο καλή όσο το πρωτότυπο. Η κινηματογραφοφιλία δεν έχει θέση στην εποχή των υπερβιομηχανικών ταινιών. Η κινηματογραφοφιλία, δεν μπορεί αποφύγει -λόγω του μεγάλου φάσματος των επιλογών της και της εκλεκτικότητάς του πάθους της- από το να προωθεί την ιδέα ότι η ταινία είναι ένα ποιητικό αντικείμενο · και δεν αποθαρρύνει όσους βρίσκονται εκτός της κινηματογραφικής βιομηχανίας –όπως ζωγράφοι και συγγραφείς- όταν αυτοί θέλουν να κάνουν ταινίες. Είναι ακριβώς αυτή η αντίληψη που έχει ηττηθεί.

Αν η κινηματογραφοφιλία έχει πεθάνει, τότε και οι ταινίες έχουν πεθάνει επίσης… δεν έχει σημασία πόσες ταινίες συνεχίζουν να γίνονται, ούτε αν αυτές είναι καλές. Αν το σινεμά πρόκειται να αναγεννηθεί αυτό μπορεί να γίνει μόνο μέσα από την γέννηση μιας νέας αγάπης για τον κινηματογράφο.

(Δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα New York Times στο φύλλο της 25ης Φεβρουαρίου 1996. Απόδοση Δημήτρης Μπάμπας για το cinephilia.gr- αναδημοσίευση του άρθρου)

Η Σούζαν Σόνταγκ γεννήθηκε στη Νέα Υόρκη το 1933. Θεωρείται ως μια από τις πιο γνωστές κριτικούς και δοκιμιογράφους των ΗΠΑ. Τα πιο γνωστά της βιβλία είναι: Ενάντια στην Ερμηνεία (Against Interpretation, 1966), όπου ασχολείται με την αισθητική αξία της φόρμας του έργου τέχνης εις βάρος του περιεχομένου. Πορνογραφική Φαντασία (The Pornografic Imagination, 1969) όπου υπερασπίζεται την πορνογραφία και την αντιμετωπίζει ως έγκυρο λογοτεχνικό είδος. Η Αισθητική της Σιωπής (The Esthetics of Silence), ασχολείται με το έργο του συνθέτη Τζον Κέιτζ.  Περί Φωτογραφίας (On Photography, 1977) αναφέρεται στην κοινωνική δύναμη της φωτογραφίας. Η Ασθένεια ως Μεταφορά (Illness as Metaphor, 1978) ασχολείται με τις μεταφορές που συνοδεύουν διάφορες ασθένειες, όπως αυτή του καρκίνου. Το AIDS και οι Μεταφορές του (AIDS and its Metaphor, 1988), επικεντρώνεται στις προκαταλήψεις που συνοδεύουν την ασθένεια. Τα γνωστότερα της μυθιστορήματα είναι: Ο Ευεργέτης (The Benefactor, 1963), Σύνεργα Θανάτου (Death Kit, 1967), Ο Εραστής του Ηφαιστείου (The Volcano Lover, 1992). Ταινίες -μυθοπλασίας και ντοκιμαντέρ- που σκηνοθέτησε: Duet for Cannibals (1968), Brother Carl (1971), Promised Lands (1974), Unguided Tour (1982) . Εμφανίζεται επίσης μεταξύ άλλων: στο Town Bloody Hall (1979) ένα ντοκιμαντέρ για τον Norman Mailer, στο Zelig (1983) ένα «ντοκιμαντέρ» του Woody Allen πάνω σ’ ένα φανταστικό πρόσωπο, στο Improper Conduct (1984) ένα ντοκιμαντέρ του διευθυντή φωτογραφίας Nestor Alemandros , για την ομοφυλοφιλία στην Κούβα του Φιντέλ Κάστρο.
Δ.Μ.