Η πολιτιστική-κινηματογραφική παραγωγή στην μαοϊκή και μετασοσιαλιστική Κίνα

Αναδρομή με αφορμή το 32ο τεύχος του περιοδικού των Αναιρέσεων

| 21/07/2018

Ένα από τα πιο επιδραστικά πολιτικά ρεύματα του Μάη είναι δίχως αμφιβολία το μαοϊκό, επομένως έχει σημασία να περιγράψουμε την παράλληλη πορεία του κινηματογράφου στην χώρα του ανατέλλοντος ηλίου. Η πολιτιστική παραγωγή στην μαοϊκή Κίνα συμβαδίζει με την Πολιτιστική Επανάσταση και την βασική επιδίωξη του Μάο να φέρει σε επαφή τις μάζες με μέσα έκφρασης που θα εξυμνούσαν το καθεστώς. Σε αυτή την κατεύθυνση συνέβαλαν τα προπαγανδιστικά πόστερ και κυρίως  το σινεμά, εξαιτίας της δυνατότητας μαζικής απεύθυνσης  στην πλειοψηφικά αναλφάβητη κινέζικη κοινωνία.

Έτσι, από την αρχή της Πολιτιστικής Επανάστασης το 1949 η βιομηχανία παραγωγής ταινιών τελούσε σταδιακά υπό κρατικό έλεγχο, πράγμα που περιόριζε το θεματικό και αισθητικό αποτέλεσμα. Τα Χολιγουντιανά μικροαστικά μελοδράματα  αντικαταστάθηκαν από πολεμικές ταινίες με πρωταγωνιστές βιοπαλαιστές προλετάριους που όντας μέλη του Κόμματος, εργάζονται νυχθημερόν για να οικοδομήσουν το νέο καθεστώς. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός και η απεικόνιση των μεγάλων αφηγήσεων στην μεγάλη οθόνη ταξίδευε μέσω κινητών κατασκευών μέχρι και στα πιο απομακρυσμένα μέρη της κινεζικής υπαίθρου, διασφαλίζοντας την καθολική πρόσβαση του συνόλου της εργατικής τάξης σε πολιτιστικά δρώμενα. Ενδιαφέρουσα είναι και η απεικόνιση της στράτευσης των διανοούμενων, που αν και αρχικά είναι διστακτικοί, τελικά πείθονται από το σταχανοφικό εργάτη και ρίχνονται με θέρμη στην υπόθεση του Κομμουνισμού(Bridge(1949)).

Ακριβώς επειδή ο Μάο αντιλαμβανόταν τον κομβικό ρόλο των διανοούμενων στον εκπολιτισμό και την διαπαιδαγώγηση της τάξης, η σχετική αύξηση της ελευθερίας στην πολιτιστική παραγωγή το 1956–57 αποτυπώθηκε στο σύνθημα «Αφήστε 100 λουλούδια να ανθίσουν, 100 σχολές σκέψης να συναγωνιστούν». Στην δεκαετία του ’60 που ακολούθησε, η αισθητική των Κινέζων κινηματογραφιστών απομακρύνεται από αυτή των Σοβιετικών(1). Επιστρέφει τρόπον τινά στο στυλιζαρισμένο πλαίσιο των απαγορευμένων ταινιών που κυκλοφορούσαν προεπαναστατικά. H κωμωδία ήταν ωστόσο από τα είδη που συνέχιζε να απαγορεύεται, ακριβώς επειδή σατίριζε και αποδομούσε τα κακώς κείμενα. Έτσι βρέθηκε ο σκηνοθέτης Lü Ban να του απαγορεύεται να δημιουργήσει νέες ταινίες, επειδή το «Before the New Director Arrives» κριτικάρει ανοιχτά την κλειστή γραφειοκρατική δομή και η επόμενη ταινία του «The Unfinished Comedy», θεωρήθηκε δεξιά προπαγάνδα(2). Το είδος που μονοπώλησε εκείνη την περίοδο ήταν η μεταφορά είτε έργων κλασσικής λογοτεχνίας είτε κάποιας από τις οχτώ θεματικές όπερες που ήταν εγκεκριμένες από την Κεντρική Επιτροπή. Οι οχτώ «model operas» έγιναν τελικά οχτώ πολιτιστικές θεματικές και από θεατρικά κατέληξαν να γίνονται γραμματόσημα, αφίσες, σχέδια σε βάζα, πακέτα τσιγάρων και ημερολόγια. Θεματικά θεοποιούσαν τον Μάο μέσα από μια εξεζητημένη αισθητική  και εντυπωσιακά σκηνικά(1).

To Live(1994): 30 χρόνια μετά, η Πολιτιστική Επανάσταση μέσα από τον κινηματογραφικό φακό του Zhang Yimou.

Η σύλληψη της Συμμορίας των Τεσσάρων και ο θάνατος του Μάο την ίδια χρονιά το 1976 επέφεραν μια ποιοτική αλλαγή στην Λαϊκή Δημοκρατία. Από το 1979 και μετά, παρατηρείται μια προσπάθεια επαφής με την Δύση μετά τα χρόνια αποκλεισμού, παράλληλα με την συνειδητοποίηση του χαρακτήρα του πρότερου καθεστώτος. Στην συλλογική μνήμη καλλιεργείται η άποψη ότι τα χρόνια της Πολιτιστικής Επανάστασης ήταν μια «περίοδος χάους» και αποσταθεροποίησης που έχει περάσει ανεπιστρεπτί. Η πολιτική εμπειρία του ανολοκλήρωτου «Μεγάλου άλματος προς τα εμπρός» και η επακόλουθη Μεγάλη Πείνα δημιούργησε ένα συλλογικό τραύμα, από εσωτερικευμένες τύψεις και απογοήτευση. Αυτή την κοινωνική τάση θα έρθει να εκφράσει η γενιά δημιουργών που αποφοίτησε από την Κρατική Σχολή Κινηματογράφου του Πεκίνου το 1982, που αναφέρεται ως η «Πέμπτη Γενιά» και οι ταινίες που θα δημιουργήσουν λέγονται «scar(=τραύμα) movies».

Βαθιά επηρεασμένη από την δυτική κουλτούρα, η «Πέμπτη Γενιά» απορρίπτει το σοσιαλιστικό τρόπο κινηματογράφησης και ψάχνει πιο ανορθόδοξες μεθόδους. Το «τραύμα» αντανακλάται στο περιεχόμενο με την έλλειψη ρεαλισμού, απλούς, πεζούς χαρακτήρες και μειωμένη ποικιλία θεμάτων με όλα αυτά να προκαλούν ηθελημένα την δυσφορία του θεατή (Yellow Earth(1984))(3). Τα πολεμικά έπη διαδέχονται ιστορίες μόχθου σε μορφή ντοκιμαντέρ  που αν και στερούνται το στοιχείο της πολιτικής προπαγάνδας, αποτελούν ωστόσο ένα σημαντικό σχόλιο για την καθημερινότητα της περιόδου. Η κύρια κριτική στο καθεστώς γίνεται γύρω από την ιδεολογική καθαρότητα που προέβαλλε και χρειάστηκε να περάσουν πάνω από 30 χρόνια από την Πολιτιστική Επανάσταση προκειμένου αυτή να εκφραστεί. Σημαντικό προχώρημα αυτών των σκηνοθετών είναι η αντιμετώπιση των γυναικών ως τραγικούς χαρακτήρες που αποζητούν την προσοχή του άντρα, αν και αποδεικνύονται πιο δυναμικές τελικά από αυτόν. Κλεισμένες στους τέσσερις τοίχους του σπιτιού και ασφυκτιώντας στους προαποφασισμένους γάμους τους, γίνονται σύμβολα σεξουαλικότητας κόντρα στην κυρίαρχη λογική, που τις ήθελε σεμνότυφες και σοβαροφανείς. Σε ευθεία σύγκρουση με το πατριαρχικό και καθυστερημένα φεουδαρχικό σύστημα που τους  χρεώνει το ρόλο ή της μητέρας είτε της πόρνης, αποδίδουν μόνες τους δικαιοσύνη αν και έχουν τραγική κατάληξη.

Ο Zhang Yimou αναδεικνύεται ως ο κύριος εκφραστής αυτής της γενιάς, τουλάχιστον για την Δύση και σε πλήθος ταινιών(Red Sorghum (1987), To Live (1994) και Coming Home(2014))αναμοχλεύει γεγονότα από εκείνη την εποχή. Μέσα από μεγάλα πλάνα της αχανούς κινέζικης υπαίθρου, αλλά και γκρο πλαν των γυναικείων χαρακτήρων ,επένδυσε στον συμβολισμό των χρωμάτων, στην ωμή και πρωτόγονη ενέργεια που αποπνέει το φυσικό τοπίο. Οι ήρωες καθηλωμένοι από τα προσωπικά τους δράματα, συνήθως ταξικής και ερωτικής φύσης, καταπιέζονται επιπλέον από τον υπεύθυνο του Κόμματος που μοιάζει απλά να πήρε την θέση του παλιού φεουδάρχη. Στα πλαίσια αυτού του άκριτου αντικομμουνισμού πολλές φορές, συνυπάρχει η ελπίδα στην δύναμη του Κόμματος με την επακόλουθη ματαίωση των προσδοκιών. Η τελική όμως ματαίωση επήλθε με την αυτοεξορία στην Δύση πολλών σκηνοθετών αυτής της Γενιάς(Wu Tianming, Huang Jianxin)όταν το καθεστώς πήρε μιλιταριστικά χαρακτηριστικά το 1989, οδηγώντας στις αιματηρές πορείες της πλατείας Τιενανμέν την ίδια χρονιά.

(1) Bordwell and Thompson (2010), Film History: An Introduction (Third Edition),New York: McGraw-Hill Companies, Inc. σελ.373

(2) The Chinese Cinema Book, Song Hwee Lim και Julian Ward (2011). BFI: Palgrave Macmillan,σελ. 92–93

(3) Postsocialist Cinema in Post-Mao China, The Cultural Revolution after the Cultural Revolution(2004), Chris Berry, Routledge, σελ. 13