Ο ελληνικός εμφύλιος στον κινηματογράφο (μέρος Β')

Η επιστροφή της Αριστεράς

| 27/07/2015

Επειδή πολύς λόγος γίνεται στις μέρες μας περί εθνικής ομοψυχίας, εθνικής ενότητας, άρση των διχασμών για το εθνικό συμφέρον και άλλα τέτοια, σκεφτήκαμε ότι είναι η κατάλληλη στιγμή να παρουσιάσουμε μια…κινηματογραφική απάντηση στα παραπάνω ιδεολογήματα, σύγχρονα αφηγήματα πλέον και της Αριστεράς στη χώρα μας. Εμφύλιος πόλεμος υπήρξε, και δεν έγινε λόγω «ιστορικών λαθών» της μίας ή της άλλης πλευράς. Ο εμφύλιος έγινε όταν η πολιτική ηγεσία μαζί με ένα κομμάτι του στρατού συντάχθηκε με τις ευρωπαϊκές «συμμαχικές» δυνάμεις για να καταστείλουν ένα κομμάτι του λαού που δεν ήθελε την υποταγή και την ταπείνωση. Για να μην αρχίσουμε τις (αντι-ιστορικές πολλές φορές) ιστορικές αναλογίες, ας δούμε πώς καταγράφηκε κινηματογραφικά η ιστορική αυτή περίοδος…

[Στο Α’ μέρος «Από το 1948 έως και τη δικτατορία«, ασχοληθήκαμε με τις πρώτες απόπειρες αναφοράς στον εμφύλιο στα ασφυκτικά πλαίσια ενός αυταρχικού κράτους και στο φόντο της προσχώρησης του κινηματογράφου σε πρότυπα εμπορικότητας. Σήμερα παρουσιάζουμε το Β’ μέρος…] 

[hr]

Η επιστροφή της Αριστεράς

Στις αρχές της δεκαετίας  του 1970 η επικρατούσα τάση στον ελληνικό κινηματογράφο φτάνει στα όρια της οικονομικά και καλλιτεχνικά, οι νέοι τότε σκηνοθέτες αναζητούν νέα εκφραστικά μέσα και οι θεατές αναζητούν έναν κινηματογράφο πιο βαθύ και πιο πολιτικό. Η άρση των απαγορεύσεων το 1974 συνετέλεσε στην οριστική ένταξη του εμφυλίου στη θεματολογία του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου. Αρκετοί σκηνοθέτες (που είχαν ιδεολογικές και πολιτικές σχέσεις με την Αριστερά) θα μπορέσουν πλέον να στοχαστούν πιο ελεύθερα επάνω στη δεκαετία του 1940 και θα ασχοληθούν συστηματικά με την αποκατάσταση της ιστορίας, την προσπάθεια απελευθέρωσης της καταπιεσμένης μνήμης και τις πολύπλευρες (πολιτικές, κοινωνικές, ψυχολογικές) επιπτώσεις του εμφυλίου. Οι πολιτικοί κρατούμενοι, οι πρόσφυγες, οι οικογενειακές τραγωδίες, τα αδιέξοδα αποτέλεσαν συνήθη θεματολογία που έδωσε ένα πλούσιο υλικό ταινιών μυθοπλασίας και ντοκιμαντέρ, συγκροτώντας ταυτόχρονα μια πολιτική και καλλιτεχνική απάντηση εκ μέρους της Αριστεράς, η οποία, δεκαετίες μετά την ιστορική της ήττα, είχε την ευκαιρία να προβάλει μια δική της (με επιμέρους παραλλαγές) αφήγηση με αντίστοιχες αναζητήσεις σε επίπεδο φόρμας.

Στη νέα αυτή φάση σκιαγραφείται εν μέρει το μετεμφυλιακό σκηνικό και ανιχνεύονται συνέπειες του διχασμού στην ίδια την καθημερινότητα, αρχικά, σε ταινίες όπως το Δι’ασήμαντον αφορμή του Τάσου Ψαρρά (1974) και το Κελί μηδέν του Γιάννη Σμαραγδή (1975), χωρίς όμως να αναλύονται οι βαθύτερες αιτίες τους.

Η πραγματική τομή γίνεται το 1975 με τον Θίασο του Θ. Αγγελόπουλου. Η ταινία ακολουθεί τις περιπέτειες ενός περιοδεύοντος θιάσου στην Ελλάδα από το 1939 μέχρι το 1952, ο οποίος προσπαθεί να παρουσιάσει μια θεατρική παράσταση. Ταυτόχρονα με την πολιτική ιστορία της Ελλάδας, ξεδιπλώνονται και προσωπικά  περιστατικά από τη ζωή των μελών του θιάσου, ενώ ο χρόνος (το χτες, το σήμερα, το αύριο) συμπυκνώνεται και ενοποιείται. Η περιπλάνηση του θιάσου στην ελληνική επαρχία αντιστοιχεί στην περιπλάνηση ενός τμήματος του ελληνικού λαού στη μεταπολεμική Ελλάδα, του οποίου η συνολική ύπαρξη έχει σφραγιστεί από την ήττα και του οποίου η πολιτικοποίηση λαμβάνει χώρα βίαια και εκ των πραγμάτων, καθώς ζει τον αυταρχισμό ενός κράτους καταστολής. Η ταινία οπτικοποιεί κατά κάποιο τρόπο και την αφήγηση ενός τμήματος της κομμουνιστικής Αριστεράς για τον εμφύλιο. Κόβει 280.000 εισιτήρια και λαμβάνει το 1975 το Βραβείο της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου στο Φεστιβάλ Καννών. Ο Werner Herzog γονατίζει και φιλάει τα παπούτσια του Αγγελόπουλου. Ο κατάλογος των βραβείων που ακολουθούν διεθνώς είναι ατελείωτος (British Film Institute, Japanese Academy, Berlinale κτλ.). Ο Θίασος εκτός από αισθητική πρωτοπορία αποτελεί και μια βαθιά πολιτική πράξη αντίστασης στον κυρίαρχο λόγο και τους μηχανισμούς του.

Το 1975, με το Νέο Παρθενώνα της  «Ομάδας των Τεσσάρων» έχουμε την πρώτη απόπειρα καταγραφής σε μορφή ντοκιμαντέρ μιας πτυχής του εμφυλίου που αφορά στους χώρους στους οποίους εκτοπίστηκαν και φυλακίστηκαν αγωνιστές της Εθνικής Αντίστασης. Με τις προσωπικές μαρτυρίες πολλών εξ αυτών, δίνονται πολύτιμες πληροφορίες για τη Μακρόνησο και τη Γυάρο. Ο Κώστας Χρονόπουλος και οι Γιώργος Χρυσοβιτσάνος, Σπύρος Ζάχος και Θανάσης Σκρουμπέλος θα αποτελέσουν το πρώτο συνεργείο κινηματογραφιστών που θα φθάσει στα μαρτυρικά νησιά. Η ταινία καταχειροκροτείται στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.

happy-day-1

Happy Day, Π. Βούλγαρης

Ένα χρόνο αργότερα, το 1976, ο Παντελής Βούλγαρης παραδίδει το βραβευμένο στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης Happy Day. Πρόκειται για την πρώτη ταινία μυθοπλασίας που αναφέρεται στη Μακρόνησο και αντιμετωπίζει το στρατόπεδο ως μικρογραφία της αγριότητας που επικρατούσε στη χώρα. Ο χώρος και ο χρόνος δεν ονομάζονται στην ταινία, αλλά οι διάλογοι, η εξέλιξη της πλοκής, το σκηνικό, οδηγούν σε άμεσους συσχετισμούς. Ο Βούλγαρης γκρεμίζει τις αισθητικές παρωπίδες της Αριστεράς. Αποφεύγει μια πιστή αναπαράσταση και προσπαθεί να προσεγγίσει την παράνοια των καταστάσεων μέσα από σουρεαλιστικά στοιχεία. Η ταινία, χωρίς μελοδραματισμό, συνιστά σπουδή επάνω στο πνεύμα της αντίστασης, συμβάλλει στην ανάπτυξη προβληματισμού σχετικά με τους μηχανισμούς καταπίεσης (κυβέρνηση, στρατός, εκκλησία) και την αγαστή μεταξύ των συνεργασία και, με μια αποστασιοποίηση από τα πράγματα, αποπνέει μια ευρύτερη, διαχρονική, πανανθρώπινη διάσταση. Η καλλιτεχνική και εμπορική επιτυχία της ταινίας μπορεί να θεωρηθεί και ως ένα δείγμα της θέλησης του τότε κοινού να μάθει καταρχάς, για τα γεγονότα του εμφυλίου.

Το 1977 ο Αγγελόπουλος επανέρχεται με την αλληγορική ταινία Οι κυνηγοί. Η ταινία συνδυάζει μια κομμουνιστική πολιτική τοποθέτηση με σουρεαλιστικά μπουνιουελικού χαρακτήρα στοιχεία. Μια ομάδα κυνηγών (εκπρόσωποι της αστικής τάξης) βρίσκει στην περιοχή κοντά στη λίμνη των Ιωαννίνων το πτώμα ενός αντάρτη του εμφυλίου και το μεταφέρουν στο ξενοδοχείο τους. Μπροστά σε ένα μεγάλο δικαστήριο της Ιστορίας, που λαμβάνει χώρα στη σάλα χορού του ξενοδοχείου, θα περάσουν μια νύχτα Πρωτοχρονιάς γεμάτη με τα φαντάσματα της ιστορικής τους συνείδησης και το φόβο του παρελθόντος. Προς το τέλος της ταινίας, ο αντάρτης ζωντανεύει μέσα στη φαντασία των τρομοκρατημένων κυνηγών και μετατρέπεται σ’ ένα είδος εκδικητή. Ο Αγγελόπουλος εδώ, μέσα από εξαιρετικά υψηλού επιπέδου μορφολογικές επιλογές, φέρνει τις μνήμες των ηττημένων και τους εφιάλτες των νικητών του εμφυλίου στο προσκήνιο. Πραγματεύεται τον συνεχή φόβο της αστικής τάξης απέναντι στην Αριστερά μέχρι και τα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης. Η ταινία είχε επίσημη συμμετοχή στο φεστιβάλ Καννών 1977, απέσπασε το Golden Hugo στο Φεστιβάλ του Σικάγου το 1977 και Βραβείο της Ένωσης Τούρκων Κριτικών Κινηματογράφου.

ΕΜΦΥΛΙΟΣ ΦΩΤΟ (4)

Το 1978 ο Δημήτρης Μακρής μεταφέρει επιτυχημένα στην οθόνη το μυθιστόρημα του Ανδρέα Φραγκιά Η καγκελόπορτα. Στην ταινία κριτικάρεται με εκλεπτυσμένη μαεστρία ο μικροαστικός συμβιβασμός ενός πρώην αντάρτη με τη μετεμφυλιακή κατάσταση, ο οποίος προσπαθεί να επιβιώσει, εγκαταλείποντας αγώνες και ιδεολογία. Ανοίγεται έτσι, μια άλλη πτυχή του εμφυλίου που αφορά εκείνους που επέλεξαν να ενταχθούν στον κοινωνικοπολιτικό σχηματισμό που διαμορφώθηκε τη δεκαετία του 1950.

Με την ταινία Μεγαλέξαντρος (1980) ο Αγγελόπουλος οδηγεί τη μελέτη του σε μεγαλύτερος βάθος, εγκαινιάζοντας μια περίοδο απομυθοποίησης. Ένας επικίνδυνος ληστής δραπετεύει από τη φυλακή καβάλα σ’ ένα άσπρο άλογο, απαγάγει μερικούς Άγγλους αριστοκράτες και απαιτεί ως λύτρα από τους πλούσιους γαιοκτήμονες της περιοχής να δώσουν τη γη στους χωρικούς. Οι χωρικοί υποδέχονται τον Αλέξανδρο και τους δικούς του και τον χαιρετίζουν ως λυτρωτή. Η αρμονία ανάμεσα στους ληστές και τους χωρικούς δεν διαρκεί πολύ. Εντός της κοινότητας που είχε δημιουργηθεί, οι σοσιαλιστές προδίδονται από αναρχικούς και εξτρεμιστές διψασμένους για εξουσία. Αποδυναμωμένοι από τις εσωτερικές διαμάχες, οι χωρικοί χτυπιούνται απ’ το στρατό και ο Αλέξανδρος, το βουβό πρόσωπο της τραγωδίας, γίνεται βορά στο πλήθος. Ο Αγγελόπουλος επηρεασμένος από την ιστορική ερμηνεία του Dominique Eudes, για την διάσταση μεταξύ της στρατηγικής των Καπετάνιων του Ε.Λ.Α.Σ. και της στρατηγικής των πολιτικών υπευθύνων του Κ.Κ.Ε., θέτει προς εκ νέου εξέταση τα προβλήματα των συγκρούσεων στην περίοδο της Αντίστασης και του εμφυλίου και μας φέρνει ενώπιον του τέλους της ουτοπίας. Με μια καινοτόμα προσέγγιση στη φόρμα, αντίστοιχη του καυτού πολιτικού περιεχομένου, υπερβαίνει το δίπολο διανοουμενισμός/συναισθηματισμός. Δημιουργεί μια μυσταγωγική ατμόσφαιρα κατάλληλη για να ασκήσει την κριτική του δια του μύθου.  Η ταινία απέσπασε Χρυσό Λιοντάρι στο Φεστιβάλ Βενετίας, Βραβείο της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου (Fipresci), Βραβείο Cinema Nuovo Φεστιβάλ Βενετίας, Βραβείο της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου (ΠΕΚΚ) στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης 1980.

ΕΜΦΥΛΙΟΣ ΦΩΤΟ (6)

Μεγαλέξαντρος, Θ. Αγγελόπουλος

Βασισμένη στο ομώνυμο αφήγημα του Θανάση Βαλτινού και βραβευμένη στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και το Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Μόσχας, Η Κάθοδος των Εννιά (1984) του Χρήστου Σιοπαχά, με μια αντιηρωική προσέγγιση των συμμετεχόντων στον εμφύλιο, περιγράφει την αναγκαστική κάθοδο μιας μικρής ομάδας ανταρτών του Δ. Σ.Ε (το καλοκαίρι του 1949) στον Ταΰγετο κι από εκεί στη θάλασσα. Πίσω τους όλα έχουν καταρρεύσει, κανείς δεν τους περιμένει ούτε μπορούν να ελπίζουν σε κάτι. Στην απελπισμένη πορεία τους προς τη θάλασσα εξοντώνονται από τον εθνικό στρατό. Σε παρόμοιο μήκος κύματος κινείται ο Νίκος Τζίμας με Τα Χρόνια της Θύελλας (1984), όπου δύο αντάρτες του προσπαθούν να επιστρέψουν στα σπίτια τους μετά την καταστροφή της μονάδας τους καταδιωκόμενοι από τη χωροφυλακή, τους ασφαλίτες και το στρατό, με την ταινία να επικοινωνεί με ένα ιδιαίτερα ευρύ κοινό.

Το 1984 ο Θ. Αγγελόπουλος παρουσιάζει το Ταξίδι στα Κύθηρα, ταινία με θέμα την επιστροφή στην Ελλάδα ενός πρώην αντάρτη του Δ.Σ.Ε, πολιτικού πρόσφυγα σε κάποια ανατολική χώρα. Στην πατρίδα βρίσκει τη γυναίκα του και τα δυο του παιδιά, που έχουν μεγαλώσει, χωρίς καν να τον θυμούνται. Ο γέρος πρόσφυγας είναι ανεπιθύμητος παντού. Οι νικητές του εμφυλίου τρομάζουν μπροστά στην επιστροφή του και νιώθουν ότι πάλι τους χαλάει τα σχέδια. Η ταινία από τη μια κάνει σημαντικές πολιτικές διαπιστώσεις, όπως ότι η Δεξιά που βασιλεύει από τον εμφύλιο και μετά, πέραν όλων των άλλων, έχει παραδώσει τη χώρα στα σαγόνια της οικονομίας της αγοράς, δεν προσφέρει παραγωγικές δυνατότητες κι ωθεί τους πολίτες στην «αρπαχτή» και τον καταναλωτισμό. Από την άλλη όμως, βουτάει και σε πιο βαθιά νερά. Σκιαγραφεί τη νοσταλγία και της μοναξιά του ίδιου του πρόσφυγα, της γυναίκας που τον περίμενε, του συντρόφου του στο βουνό, των παιδιών που μεγάλωσαν χωρίς πατέρα. Αναδεικνύει το χάσμα που υπάρχει ανάμεσα στα όσα ονειρεύτηκε και για τα οποία αγωνίστηκε ο κεντρικός ήρωας και στη σκληρή πραγματικότητα. Αναδεικνύει το χάσμα που υπάρχει ανάμεσα στον ήρωα και όλη την υπόλοιπη κοινωνία. Και τελικά, αφήνοντας σχετικά, στην άκρη την αναζήτηση των πολιτικών αιτίων, επισημαίνει με θλίψη πως απέτυχε κάθε προσπάθεια αλλαγής του κόσμου. Η ταινία τιμήθηκε με το Βραβείο της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου, με το βραβείο σεναρίου στο Φεστιβάλ των Καννών και με το βραβείο καλύτερης ταινίας του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.

ΕΜΦΥΛΙΟΣ ΦΩΤΟ (5)

Οι αναφορές στον εμφύλιο συνεχίζονται με τα Πέτρινα χρόνια (1985), όπου ο Π. Βούλγαρης επανέρχεται, τοποθετώντας αυτή τη φορά στο επίκεντρο την ερωτική φλόγα που υπάρχει ανάμεσα σε ένα ζευγάρι αγωνιστών και η οποία λειτουργεί ως στοιχείο συγκρότησης της δράσης τους. Η τρυφερότητα και η ευαισθησία που αναδύεται μέσα στην κόλαση του εγκλεισμού και των βασανιστηρίων, αποδεικνύουν τη μαεστρία με την οποία ο Βούλγαρης παντρεύει το στοχασμό επάνω στην πολιτική με το στοχασμό επάνω στην ανθρώπινη κατάσταση. Η ταινία είχε μεγάλη εισπρακτική επιτυχία, ενώ απέσπασε βραβεία καλύτερης ταινίας από το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και την Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου, βραβείο α΄ γυναικείου ρόλου και μουσικής σε διεθνή φεστιβάλ (Βενετία, Βαλένθια).

Η μετατόπιση του ενδιαφέροντος από το κεντρικό πολιτικό επίδικο του εμφυλίου στην ανθρώπινη πλευρά των πρωταγωνιστών του συνεχίζεται το 1986 με Τα Παιδιά της Χελιδόνας του Κώστα Βρεττάκου. Ένας δημοσιογράφος κι ένας νεαρός σκηνοθέτης αναζητούν πληροφορίες για την ιστορία μιας οικογένειας που βρέθηκε χωρισμένη σε αντίπαλα στρατόπεδα στην εμφύλια σύγκρουση. Δεκαετίες μετά τα μέλη της οικογένειας εξακολουθούν να υπερασπίζονται τις παρελθοντικές επιλογές τους (τις βασισμένες στις υποκειμενικές τους οπτικές) και να αλληλομισιούνται. Η ταινία εξετάζει τους διάφορους τρόπους με τους οποίους έχει εγγραφεί ο εμφύλιος στη μνήμη των ανθρώπων αυτού του τόπου και μάλιστα το πώς αυτό εκφράζεται, λειτουργεί και χρησιμοποιείται στα κοινωνικοπολιτικά συμφραζόμενα της δεκαετίας του 1980. Η ταινία απέσπασε το βραβείο καλύτερης ταινίας από την Πανελλήνια Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου και το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.

Με το βλέμμα επίσης, στραμμένο στη ζωή των απλών ανθρώπων, αλλά και παρέχοντας στοιχεία για την κοινωνία της εποχής και τις αλλαγές στις οποίες υπόκειται, το Καραβάν Σαράι (1986) του Τάσου Ψαρρά, καταπιάνεται με το θέμα της εσωτερικής μετανάστευσης που προκύπτει, λόγω της εκκένωσης των παραμεθόριων χωριών στο τέλος του εμφυλίου από τον εθνικό στρατό. Το φαινόμενο του διωγμού προς την πόλη για να αποφευχθούν οι εμπλοκές στις εχθροπραξίες ήταν πολύ συχνό κι αποτέλεσε αιτία για το δεύτερο μεγάλο κύμα αστυφιλίας στην Ελλάδα. Η ταινία απέσπασε το βραβείο καλύτερης ταινίας στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.

[Στο Γ’ μέρος «Η αφήγηση των ηττημένων φτάνει στα όριά της», βλέπουμε την μετά το 1990 εποχή, όπου η μυθοπλασία αμβλύνει -κατά κύριο λόγο- την ιδεολογικοπολιτική διαμάχη, ενώ εμφανίζονται ντοκιμαντέρ που την επαναφέρουν στο προσκήνιο.]

Ο Δημήτρης Κεχρής σπούδασε Φυσική στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και παρακολούθησε μαθήματα φωτογραφίας στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Είναι συνδημιουργός του ALDEBARAN | Contemporary Photography Hub και μέλος της οργανωτικής ομάδας του MedPhoto Festival.