Ο Ψυχρός Πόλεμος στις ελληνικές ταινίες μυθοπλασίας μεγάλου μήκους από το 1946 ως το 1967

αναδημοσίευση από το marginalia-σημειώσεις στο περιθώριο

| 18/10/2018

αναδημοσίευση του άρθρου του Γιώργου Ανδρίτσου για το marginalia.gr

Ο ψυχρός πόλεμος, η σταθερή αντιπαράθεση των δύο υπερδυνάμεων, της Σοβιετικής Ένωσης και των ΗΠΑ, μετά το τέλος του δεύτερου παγκοσμίου πολέμου, η οποία θεωρείται ότι ξεκίνησε με τον περίφημο λόγο του Τσόρτσιλ τον Μάρτιο 1946 για το «σιδηρούν παραπέτασμα» που έχει σκεπάσει την Ευρώπη ή με την εξαγγελία του «Δόγματος Τρούμαν» τον Μάρτιο του 1947 και τελείωσε με την κατάρρευση της Σοβιετικής Ένωσης το 1989 αποτελεί ένα από τα κομβικά γεγονότα του προηγούμενου αιώνα.[1]

Οι μάχες του ψυχρού πολέμου δεν περιορίστηκαν στον ανταγωνισμό των στρατιωτικών εξοπλισμών και στις πολεμικές συγκρούσεις, αλλά δόθηκαν με μεγάλη ένταση και στο πεδίο των ιδεών και των εικόνων. Ο κινηματογράφος ήταν ένα ιδιαίτερα αποτελεσματικό όπλο για την προπαγάνδα των απόψεων των δυο αντιπάλων στρατοπέδων, καθώς αποτελούσε αυτή την περίοδο μια από τις πιο διαδεδομένες μορφές λαϊκής διασκέδασης και μία από τις βασικές πηγές πληροφόρησης, επιτελώντας σε μεγάλο βαθμό τη λειτουργία της διαμόρφωσης της κοινής γνώμης.[2]

Σε μια χώρα όπου ο Εμφύλιος, η πρώτη ουσιαστικά ψυχροπολεμική σύγκρουση, καθόρισε τις εξελίξεις σε όλες τις εκφάνσεις της οικονομικής, κοινωνικής και πολιτισμικής ζωής από την απελευθέρωση μέχρι την πτώση της δικτατορίας, ο κινηματογράφος βρισκόταν κάτω από τη βαριά σκιά του ψυχρού πολέμου. Ο Μάριος Πλωρίτης σε ένα άρθρο του που δημοσιεύτηκε στην Επιθεώρηση Τέχνης το 1965 μας δίνει την κατάσταση που επικρατούσε:

[…]Οι λογοκριτικές απαγορεύσεις αποκλείουν ένα μέγιστο κύκλο θεμάτων από τον κινηματογράφο μας. Καθετί που έχει σχέση με την πρόσφατη ιστορία μας, την Αντίσταση, το Κράτος, τα σώματα ασφαλείας, την Εκκλησία, την κοινωνική κατάσταση και τα προβλήματα του τόπου έχει διαγραφεί από τα επιτρεπόμενα του κινηματογράφου μας που έτσι περιορίζεται στις βαρβαρότητες της φαρσοκωμωδίας, στις σαχλότητες του «μελό» και στις χυδαιότητες των καταγωγίων[…].[3]

Ωστόσο, στο συγκεκριμένο άρθρο δεν θα ασχοληθώ με την επίδραση του ψυχρού πολέμου στον ελληνικό κινηματογράφο, αλλά θα περιοριστώ στις ταινίες που έχουν άμεσες ή έμμεσες αναφορές στον ψυχρό πόλεμο.

Η ταινία Οι Γερμανοί Ξανάρχονται του Αλέκου Σακελλάριου, που έγραψε και το σενάριο μαζί με το Χρήστο Γιαννακόπουλο, αναφέρεται στην αρχή του ψυχρού πολέμου, χρησιμοποιώντας τον μάλιστα για να ερμηνεύσει τον διχασμό της ελληνικής κοινωνίας που οδήγησε στις εμφύλιες συγκρούσεις. Οι κάτοικοι μιας αυλής της παλιάς Αθήνας, μικρογραφία της ελληνικής κοινωνίας μετά την απελευθέρωση, είναι διχασμένοι. Διαβάζοντας στην εφημερίδα ότι ο Χίτλερ ζει, ένας αριστερός, (ο Ντίνος Δημόπουλος), σχολιάζει «[…]Τον κρύβουν οι Άγγλοι. Ίσως τον χρειαστούν καμία φορά[….]» και ένας δεξιός, (ο Λαυρέντης Διανέλλος), απαντά «Οι Ρώσοι τον κρύβουν». Ένας μετριοπαθής γείτονας, (ο Βαγγέλης Πρωτοπαπάς) παρεμβαίνει «[…]Για να βάλουμε τα πράγματα στη θέση τους το ζήτημα δεν είναι ελληνικόν. Εδώ υπάρχουν δύο μεγάλα μπλοκ, το δυτικόν και το ανατολικόν[…]». Η αντιφασιστική συμμαχία έχει διαλυθεί και έχουν δημιουργηθεί οι δύο αντίπαλοι συνασπισμοί. Ο πρωταγωνιστής, (ο Βασίλης Λογοθετίδης) ξεσπάει: «[…]Γιατί να υπάρχουν δυο μπλοκ. Όταν τους είχε κάτσει στο σβέρκο ο Χίτλερ, γιατί ήταν όλοι ένα και ζήτω η ένδοξη Ρωσία οι Εγγλέζοι και ζήτω η Μεγάλη Βρετανία οι Ρώσοι;[…]». Ήταν η μεγάλη εισπρακτική επιτυχία της σεζόν 1947/1948 με 133.033 εισιτήρια στην Αθήνα και 41.642 στη Θεσσαλονίκη.[4]

Στην ταινία του Ντίνου Δημόπουλου Οι Ουρανοί Είναι Δικοί Μας (8η ανάμεσα σε 21 ταινίες την περίοδο 1953-1954 με 44.156 εισιτήρια) γίνεται αναφορά στην εμπλοκή της Ελλάδας στον πόλεμο της Κορέας και στην αποστολή Ελλήνων στρατιωτών μέσα από την ιστορία ενός απότακτου αεροπόρου (Αλέκος Αλεξανδράκης) που επιστρέφει στην αεροπορία και στέλνεται στην Κορέα, απ’ όπου επιστρέφει τραυματισμένος. Η ιστορία του απότακτου αεροπόρου ίσως θύμισε σε ορισμένους θεατές την «υπόθεση των αεροπόρων», την σκευωρία της στρατιωτικής αστυνομίας για «μεγάλο και σοβαρό δίκτυο σαμποτέρ του ΚΚΕ στην πολεμική αεροπορία», η οποία συγκλόνισε το 1952 την Ελλάδα. Η καταδίκη των κατηγορουμένων αξιωματικών, οι οποίοι ομολόγησαν, μετά από φρικτά βασανιστήρια, ότι ήταν πράκτορες του ΚΚΕ, είναι ενδεικτική της τρομοκρατίας και του αντικομμουνισμού που επικρατούσε μετά τον Εμφύλιο.[5]

Στο μελόδραμα Το Δράμα Μιας Αμαρτωλής (46η ανάμεσα σε 68 ταινίες την περίοδο 1961-1962 με 12.319 εισιτήρια) του Δημήτρη Αθανασιάδη, που έγραψε και το σενάριο μαζί με τη Μαρία Λεκατσά, γίνεται μια αναφορά στο ελληνοβουλγαρικό συνοριακό επεισόδιο στις 27 Μαΐου του 1951 στο οποίο τρεις Έλληνες στρατιώτες έχασαν τη ζωή τους. Ένας έφεδρος ανθυπολοχαγός (ο Γιώργος Καμπανέλλης) στέλνεται στα ελληνοβουλγαρικά σύνορα. Σε πρωτοσέλιδο της Βραδυνήςδιαβάζουμε στην οθόνη: «Ελληνοβουλγαρικό επεισόδιο στα σύνορα. Βούλγαροι εφόνευσαν τον έφεδρο αξιωματικό Αλέξανδρο Ζαμάνη και έναν Έλληνα στρατιώτη. Τα πτώματα των Ελλήνων στρατιωτικών μετεφέρθησαν υπό βουλγαρικής περιπόλου εκείθεν των συνόρων. Η κυβέρνησις προέβη εις έντονον διάβημαν». Στο τέλος ο Ζαμάνης, που είχε επιζήσει, παντρεύεται μετά από χρόνια την κοπέλα που αγαπούσε, μολονότι είχε γίνει πόρνη για να επιβιώσει.

Πρέπει να σημειώσω ότι το θέμα της ταινίας ήταν στην επικαιρότητα, καθώς το 1961 στη βόρεια Ελλάδα συνελήφθησαν άτομα με την κατηγορία της κατασκοπείας υπέρ της Βουλγαρίας, ενώ ένας υπάλληλος της ελληνικής πρεσβείας στη Σόφια συνελήφθη με την ίδια κατηγορία. Η ΕΡΕ μάλιστα κατηγόρησε την ΕΔΑ ότι στην ελληνοβουλγαρική διένεξη υποστήριξε τις βουλγαρικές θέσεις. Τον Οκτώβρη ο Δαμουντσίδης καταδικάστηκε σε θάνατο με την κατηγορία της κατασκοπείας, ενώ δυο Βούλγαροι καταδικάστηκαν σε θάνατο με την κατηγορία ότι είναι κατάσκοποι της Ελλάδας και των ΗΠΑ.[6]

Στην ταινία του Ντίνου Δημόπουλου Δεσποινίς Διευθυντής (7η ανάμεσα σε 93 ταινίες την περίοδο 1964-1965 με 402.143 εισιτήρια), σε σενάριο των Ασημάκη Γιαλαμά και Κώστα Πρετεντέρη, ο κυρ-Βασίλης (Γιάννης Βογιατζής), που είναι κλητήρας σε μια μεγάλη οικοδομική εταιρεία, μιλώντας για την διευθύντρια της εταιρείας (Τζένη Καρέζη) εκφράζει το θαυμασμό του για τα επιτεύγματα της Ρωσίας, που θεωρεί, όπως οι πολλοί αριστεροί τότε, πως είναι στην πρωτοπορία των επιστημονικών εξελίξεων. «[…]Αυτή η κοπέλα χτίζει πολιτείες, αράδα σπίτια ρώσικα[…..]Έξυπνος ο πατέρας της! Την έστειλε να σπουδάσει στη Ρωσία. Εκεί σου λέει γίνονται τα θαύματα![…]». Όταν μαθαίνει πως η διευθύντρια σπούδασε στην Αγγλία, υποπτεύεται βιομηχανική κατασκοπεία. «[….]Και τα ρώσικα σπίτια πού τα έμαθε; [……].Θα έκλεψε τα σχέδια η intelligent service[….]» για να εισπράξει το ειρωνικό σχόλιο της γραμματέως της διευθύντριας«[….]Τι να κλέψει κυρ Βασίλη; Πύραυλοι είναι; Σπίτια είναι[….]». Όταν οι κοπέλες που εργάζονται στην εταιρία είναι χάλια μετά το ξενύχτι στο πάρτι ενός μέλους του διοικητικού συμβουλίου, ο κυρ Βασίλης σχολιάζει χαιρέκακα: «[….]Σας δηλητηριάσανε; Καλά σας κάνανε! Τι δουλειά έχει ο εργαζόμενος λαός με την πλουτοκρατία;[….]». Στο ειρωνικό σχόλιο μιας υπαλλήλου, (Κατερίνα Γώγου), «[…..]Άντε βρε προπολεμικέ κουμμουνιστή! Σήμερα υπάρχει συνύπαρξη[….]», που απηχεί την καλυτέρευση των σχέσεων των δύο υπερδυνάμεων, απαντά «Εγώ είμαι μαοϊκός!», κάνοντας μια ενδιαφέρουσα αναφορά στη ρήξη ανάμεσα στις σοσιαλιστικές χώρες που είχε περιορισμένο αντίκτυπο και στο ελληνικό αριστερό κίνημα.

Σε τρεις ταινίες της διετίας 1965-1966 γίνονται αναφορές στους Έλληνες που είχαν καταφύγει στο «παραπέτασμα» μετά την ήττα του Δημοκρατικού Στρατού στον Εμφύλιο. Στην κωμωδία Υιέ Μου-Υιέ Μου (22η ανάμεσα σε 101 ταινίες την περίοδο 1965-1966 με 239.491 εισιτήρια) του Γρηγόρη Γρηγορίου σε σενάριο του Γιώργου Λαζαρίδη -ριμέικ της ταινίας Δελησταύρου και Υιός του Αλέκου Σακελλάριου το 1956- ο χαμένος σύζυγος (Νίκος Σταυρίδης), που «μπλέχτηκε στο παραπέτασμα», επιστρέφει μετά από πολλά χρόνια, καθώς πήρε «άδεια με τα νέα μέτρα να γυρίσει στην πατρίδα».

Στην ταινία Οι Κυρίες Της Αυλής (10η ανάμεσα σε 101 ταινίες την περίοδο 1965-1966 με 338.081 εισιτήρια) του Ντίνου Δημόπουλου, σε σενάριο του Δημήτρη Γιαννουκάκη, η Μελίτα, (Φλωρέτα Ζάνα) «[….]Παντρεύτηκε δεκαέξι χρονών πριν δεκαεπτά χρόνια. Τότε στα δύσκολα χρόνια […] Ο άντρας της έφυγε τότε με τα γεγονότα στη Τσεχοσλοβακία[…] Αλλά τώρα ο άντρας της έρχεται». Όμως, ο ερχομός του άντρα της αναβάλλεται, γιατί «[…]Ανεστάλησαν όλες οι άδειες[…]», και η Μελίτα αποφασίζει να πάει να τον βρει στην Τσεχοσλοβακία.

Τέλος, στην ταινία Αγάπη Που Δεν Σβήνει Ο Χρόνος (88η ανάμεσα σε 117 ταινίες την περίοδο 1966-1967 με 51.686 εισιτήρια) του Γιώργου Ζερβουλάκου, σε σενάριο του γνωστού συγγραφέα Θανάση Γκόρπα, ο πολιτικός πρόσφυγας πεθαίνει μακριά από την πατρίδα, ενώ ακόμα και μετά το θάνατό του ο γιος του (Χρήστος Νέγκας) αντιμετωπίζει προβλήματα λόγω των «φρονημάτων» του πατέρα του. Η λογοκρισία έκοψε «Πάσης φύσεως συγκεντρώσεις και διαδηλώσεις. Συνάντησις ΕΔΑ για την ειρήνη. Σκηνή Νέγκα μητρός δια τον θάνατον του πατέρα του εις Ρουμανίαν. Σκηνή προ φυλακών που λέγει «φυλακές κρατουμένων πολιτικών προσώπων εμφυλίου πολέμου».[7] Η Αυγή κατήγγειλε σε υψηλούς τόνους την παρέμβαση της λογοκρισίας τονίζοντας πως η ταινία «[…]υπέστη «εξυγίανση» με την αφαίρεση σκηνών από το σύγχρονο ελληνικό δράμα των φυλακών, της πολιτικής προσφυγιάς και του διωγμού των πολιτών για φρονήματα των γονιών τους[…]».[8]

Στην ταινία Η Έβδομη Μέρα Της Δημιουργίας (50η ανάμεσα σε 117 ταινίες την περίοδο 1966-1967 με 127.932 εισιτήρια) του Βασίλη Γεωργιάδη σε σενάριο του Ιάκωβου Καμπανέλλη, έχουμε μια θετική παρουσίαση του φιλειρηνικού κινήματος στο οποίο πρωτοστατούν οι κομμουνιστές, «[…]οι πράκτορες της ειρήνης[……]που λένε κάτω στη μπόμπα». Η ταινία αντιμετώπισε προβλήματα με τη λογοκρισία. Συγκεκριμένα κόπηκε «η σκηνή στρατιώτου εις αυτοκίνητο όπου χαιρετά με γροθιά», ενώ ζητήθηκε «ο μετριασμός σκηνής συγκέντρωσης φοιτητών εις Προπύλαια και απάλειψις πλάνου ομάδων αστυνομικών» και η «συντόμευσις του αρχικού πλάνου πορείας».

Τελευταία η ταινία Ντάμα Σπαθί (42η ανάμεσα σε 117 ταινίες την περίοδο 1966-1967 με 149.477 εισιτήρια) του Γιώργου Σκαλενάκη, σε σενάριο του Γιάννη Τζιώτη, όπου γίνονται αναφορές στα προβλήματα που αντιμετώπιζαν οι Αμερικάνοι στον «πόλεμο της λάσπης», στον πόλεμο του Βιετνάμ, αλλά και στον φόβο έκρηξης πυρηνικού πολέμου.

Μια πρώτη παρατήρηση με βάση τα παραπάνω στοιχεία είναι ότι πολύ λίγες ταινίες έχουν αναφορές στον ψυχρό πόλεμο. Σε αντίθεση με τις ΗΠΑ όπου από 1946 μέχρι το 1953 γυρίστηκαν, με την ενθάρρυνση της κυβέρνησης, 70 αντικομουνιστικές ταινίες, στην Ελλάδα δεν έχουμε ούτε μια. Η απροθυμία των παραγωγών να γυρίσουν αντικομουνιστικές ταινίες οφείλεται στην μάλλον ορθή εκτίμησή τους ότι οι ταινίες αντικομμουνιστικής προπαγάνδας δεν θα έφερναν τον κόσμο στις αίθουσες. Αλλά και τη δεκαετία του ‘60, μια περίοδο έντασης στις σχέσεις των δύο υπερδυνάμεων με την ανέγερση του τείχους του Βερολίνου και την κρίση των πυραύλων στην Κούβα το 1962, κατά την οποία υπήρξε μια έκρηξη στην παραγωγή ψυχροπολεμικών κατασκοπικών ταινιών, στην Ελλάδα γυρίστηκαν πολύ λίγες ταινίες. Αυτό οφείλεται κυρίως στην αδυναμία των Ελλήνων παραγωγών να γυρίσουν ακριβές παραγωγές, αλλά και στο γεγονός ότι σε αντίθεση με τις ΗΠΑ και τις χώρες της Δυτικής Ευρώπης δεν είχαν να αντιμετωπίσουν τον ανταγωνισμό της τηλεόρασης, ένας από τους λόγους που οδήγησε εκεί τους παραγωγούς να στραφούν στην παραγωγή κατασκοπικών ταινιών.[9]

Αντίθετα, στο σύντομο δημοκρατικό διάλειμμα από την άνοδο της ένωσης Κέντρου στην εξουσία μέχρι την επιβολή της δικτατορίας έχουμε πέντε ταινίες, που δειλά, μέσα στα όρια που έβαζε η λογοκρισία, προσπαθούν να αρθρώσουν έναν αντίθετο λόγο στον κυρίαρχο αντικομμουνιστικό με χαρακτηριστικότερες τις ταινίες Αγάπη Που Δεν Σβήνει Ο Χρόνος και Η Έβδομη Μέρα Της Δημιουργίας. Χρειάστηκε να επιβληθεί η χούντα για να γυριστούν, με την ενθάρρυνση του καθεστώτος και την παροχή μεγάλων διευκολύνσεων στους παραγωγούς, ταινίες που επικεντρώνουν στον ψυχρό πόλεμο εκφράζοντας τον αντικομμουνιστικό λόγο της πιο ακραίας μερίδας των νικητών του Εμφυλίου.

Το ερώτημα της πρόσληψης των μηνυμάτων των ταινιών από το κοινό μένει ανοιχτό. Μολονότι τα εισιτήρια αποτελούν σημαντικό κριτήριο, υπάρχει το πρόβλημα της έλλειψης στοιχείων για την εισπρακτική κίνηση των ταινιών στους κινηματογράφους δεύτερης προβολής και στην επαρχία. Το πρόβλημα επιτείνεται, καθώς το λαϊκό κοινό των κινηματογράφων δεύτερης προβολής και της επαρχίας επέλεγε με διαφορετικά κριτήρια από το μορφωμένο κοινό των κινηματογράφων πρώτης προβολής.[10]

Επίσης σημαντική επίδραση στην εισπρακτική κίνηση των ταινιών είχε η λογοκρισία και το πολιτικό κλίμα που επικρατούσε ιδιαίτερα σε περιόδους έντασης, αλλά και το κύκλωμα διανομής, η διαφήμιση και το star system.[11] Το σημαντικότερο είναι ότι η παρακολούθηση των ταινιών δεν συνεπάγεται την αποδοχή των μηνυμάτων τους. Οι θεατές δεν είναι παθητικοί καταναλωτές, αλλά σε αρκετές περιπτώσεις συμμετέχουν ενεργά και παράγουν διαφορετικά μηνύματα από αυτά που παράγουν οι ταινίες.[12]

Ωστόσο θεωρώ πως οι ταινίες που σημείωσαν μεγάλη εισπρακτική επιτυχία και/ή άνοιξαν τον δημόσιο διάλογο, όπως Οι Γερμανοί Ξανάρχονται, Δεσποινίς Διευθυντής, Αγάπη Που Δεν Σβήνει Ο Χρόνος και Η Έβδομη Μέρα Της Δημιουργίας έπαιξαν μεγαλύτερο ρόλο στη διαμόρφωση των συλλογικών αντιλήψεων. Όμως, και οι υπόλοιπες ταινίες συνέβαλαν σε διαφορετικό βαθμό η καθεμία, καθώς συμπλήρωσαν την εικόνα που κατασκεύασε ο ελληνικός κινηματογράφος για τον ψυχρό πόλεμο.

 

1. Eric Hobsbawm, Η εποχή των άκρων. Ο σύντομος εικοστός αιώνας 1914-1991, 289-328 & Γιάννης Γιανουλόπουλος, Ο μεταπολεμικός κόσμος, 39-42.
2. Pierre Sorlin, Endgame?, 2, Andrew Tudor, «Sociology and Film» στο John Hill & Pamela Gibson (επιμ.), The Oxford Guide to Film Studies, Oxford University Press 1998, 190 & Jane Gaines, «Dream/Factory» στο Christine Glendhill & Linda Williams (επιμ.), Reinventing Film Studies, 100.
3. Μάριος Πλωρίτης, «Τι γίνεται με τον ελληνικό κινηματογράφο; Το κράτος ο μεγάλος ένοχος»Επιθεώρηση Τέχνης τ. 121 Ιανουάριος 1965.
4. Κινηματογραφικός Αστήρ, τ. 620 30/7/1948 & τ. 621 15/8/1 948.
5. Νίκος Ψυρούκης, Ιστορία της Σύγχρονης Ελλάδας τ. 2, 103-105.
6. Σπύρος Λιναρδάτος, Από τον Εμφύλιο στη χούντα τ. 4, 34, 38, & 77.
7. Απόφαση 2331, 21/7/1967 Κιβώτιο 167.
8. «Και νέα σκοταδιστική παρέμβαση της λογοκρισίας»Η Αυγή, 25/10/1966, 2.
9. Christoph Classen, The Celluloid Curtain. The Cold War in the Cinema: The Boom in Spy Films in the 1960s, its Causes and Implications, 9/9/2011
10. Νεοκλής Σαρρής, «Τα κινηματογραφικά κίνητρα εν Ελλάδι. Γιατί πηγαίνει ο κόσμος στον κινηματογράφο», Τα Θεάματα τ. 223 31/12/1967, 13.
11. Richard Dyer, “Heavenly Bodies: Film Stars and Society”, στο Robert Stam & Tony Miller (επιμ.), Film and Theory. An Anthology, Blackwell Publishers Ltd, 2000, 604-605.
12. Barbara Creed, “Film and Psychoanalysis”, στο John Hill & Pamela Gibson (επιμ.), The Oxford Guide to Film Studies, Oxford, Oxford University Press, 1998, 86. Βλ. επίσης Jostein Gripsurd, “Film Audiences”, στο John Hill & Pamela Gibson, ό.π., 205.

ola