Eugene Atget: Ένας άνθρωπος που έπρεπε να εφευρεθεί

Μέρος Β: Η συμμετοχή του Eugene Atget στην ιστορία της τέχνης

| 22/11/2015

Το Περιοδικό παρουσιάζει ένα δοκίμιο που γράφτηκε το 2011 και αφορά στον πρώτο μοντερνιστή της τέχνης της φωτογραφίας, τον Eugene Atget. Το κείμενο αυτο, το οποίο μας παραχώρησε ευγενικά ο συντάκτης του, δημοσιεύεται για πρώτη φορά και αποτελεί εργασία που έγινε στο μεταπτυχιακό πρόγραμμα Ψηφιακές Μορφές Τέχνης της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών και συγκεκριμένα στο πλαίσιο του μαθήματος  Φιλοσοφία των Μέσων με καθηγητή τον Διονύση Καβαθά. Μετά τη δημοσίευση του πρώτου μέρους, ακολουθεί το δεύτερο από τα τρία μέρη.

Μέρος Β: Η συμμετοχή του Eugene Atget στην ιστορία της τέχνης

5. Οι σχέσεις που για τους φωτογράφους αποτελούν τα μέσα έκφρασης μέχρι και σήμερα είναι πρώτα και κύρια η αποκοπή ενός τμήματος του χωροχρονικού συνεχούς μέσα σε τέσσερις πλευρές. Σε ένα επόμενο επίπεδο, πιο αναλυτικό, θα προσθέταμε τη κατάργηση της τρίτης διάστασης, το πάγωμα αδιόρατων χρονικών στιγμών, τα άσπρα και τα μαύρα σημεία της φωτογραφικής πλάκας, ύστερα το χρώμα, τη πλαστικότητα των σωμάτων και άλλα.

Στη γέννηση της φωτογραφίας και του κινηματογράφου παρατηρείται μία διαλεκτική σχέση με τη γέννηση του καλλιτεχνικού μοντερνισμού. Τα έργα ωστόσο που παράγουν δεν είναι πάντοτε μοντέρνα. Στη καλλιτεχνική φωτογραφία μέχρι το «Παρίσι του Atget» η τάση που κυριαρχεί είναι ο Πικτοριαλισμός ο οποίος δε συμμερίζεται τις αγωνίες για διερεύνηση του μέσου αλλά αντίθετα προσπαθεί να μιμηθεί την σύγχρονή του ιμπρεσιονιστική ζωγραφική.

Οι δημιουργοί αυτής της εποχής χρησιμοποιούν το φλου, τους επιχρωματισμούς, το ζωγραφικό τρόπο σύνθεσης για να προσδώσουν εικαστική αξία στις εικόνες τους: όλοι σχεδόν οι πικτοριαλιστές φωτογράφοι απέφυγαν συνειδητά την ομοιόμορφη σαφήνεια στην εστίαση και το φωτισμό. Η επιλογή τους συνίσταται στην επιλογή της άποψης και της γωνίας λήψης, αλλά επίσης και στη παραγωγή απαλών, συχνά διάχυτων τυπωμένων φωτογραφιών…[1]

6.  Ο δημιουργός που κατάλαβε το στοίχημα και τους κανόνες που έβαζε το μέσο και τους δούλεψε με απόλυτη επίγνωση δεν είχε επαφή με τους συλλέκτες και τους θεωρητικούς της εποχής του, ούτε με την αβάντ γκαρντ των εικαστικών. Αποδεικνύεται τελικά πως αυτό είναι δευτερεύον αφού αποτελούσε γέννημα του προτσές εξέλιξης, της δυναμικής αναδιάταξης των υλικών όρων της εποχής του.

Εάν σήμερα δε γνωρίζαμε τον Atget, θα έπρεπε να ψάξουμε πολύ καλά για τον βρούμε.

83c03ea9583ccdf71c69ac760bea57b5

7.  Ο Atget είναι ο μεγάλος μοντερνιστής του μέσου. Εάν δεν υπήρχε, δηλαδή εάν δεν ήτανε καταγεγραμμένος ιστορικά, οι φωτογραφικές αξίες της δουλειάς του θα ανακαλύπτονταν από άλλους χειριστές του μέσου. Το έργο στο σύνολο του διερευνά όλες τις πτυχές ερωτημάτων που βάζει το ίδιο το φωτογραφικό μέσο[2]. Για πρώτη φορά στην ιστορία το φως απεικονίζεται να συνομιλεί με τον ακινητοποιημένο χρόνο.

Δεν έχει διευκρινιστεί η εικόνα που είχε ο Atget για το έργο του και για το εικαστικό του βάθος. Αυτό ωστόσο ελάχιστη σημασία έχει. Ο Atget εργάζεται για τριάντα χρόνια συστηματικά πάνω στους προβληματισμούς που βάζει η φωτογραφία με απόλυτη επίγνωση των  εκφραστικών της μέσων. Το ζήτημα των άσπρων και των μαύρων, η έκταση τους και εμφάνιση τους ως ιδιαίτερων καταστάσεων της απεικόνισης του φωτός πάνω στο φιλμ[3]. Οι μικρές εσωτερικές αντιθέσεις και ανωμαλίες σε απεικονίσεις με απόλυτη συνέχεια περιγραφής. Μία πόρτα ελάχιστα ανοιχτή, ένα υπερφωτισμένο στοιχείο, η κίνηση ενός αγάλματος, ή το παράλογο μίας κατασκευής. Ο Atget αναγκάζεται να είναι πρωτοπόρος με απόλυτη ταπεινότητα αλλά και οξύνοια στο έργο του.

Οι εικόνες αυτές είναι εικόνες απόλυτα ανοιχτές καλλιτεχνικά, μακριά από συμβολισμούς και ευκολίες. Αποτελούνε έργα ήπια αλλά και για αυτό έργα ικανά να μεταδώσουν βαθιά φωτογραφική συγκίνηση. Αυτή η εμπειρία είναι πρωτότυπη και δομικά μπλεγμένη με το χαρακτήρα του μέσου. Δε μπορεί να βρεθεί σε ένα πίνακα, σε ένα ποίημα ή σε μία ταινία.

Προσέχοντας ξανά τις εικόνες από το «παλιό Παρίσι» υπάρχει ένα στοιχείο πιο ενδιαφέρον από «το Παρίσι που χάνεται», την αφορμή που έγιναν οι φωτογραφίες, και αυτό είναι το κάδρο και η επιλογές της γωνίας λήψης. Εδώ ίσως να συναντάει κανείς την πιο πειραματική προσέγγιση που έχει ποτέ εμφανιστεί. Το μάτι του Atget είναι αχόρταγο, θα μεταβεί από τα πολύ γενικά κάδρα στα πιο κοντινά – gross, αποκόπτοντας τα αντικείμενα από το χώρο τους, αλλάζοντάς τους κλίμακα, τοποθετώντας τα έτσι από την αρχή σε ένα άλλο δισδιάστατο σύμπαν. Η φωτογραφία κλέβει την Τρίτη διάσταση από τον κόσμο και αυτό πάντα θα παραμένει στο πυρήνα των αναζητήσεων των φωτογράφων. Για πρώτη ίσως φορά ο Ατζετ πριν προλάβει η κάμερα να κλέψει το βάθος, το κλέβει αυτός με τη μετωπική αντιμετώπιση των θεμάτων του[4]Υιοθετεί ίσως πρώτος, την απόλυτα καθαρή περιγραφή ως κύριο όπλο για την επίτευξη της υπέρβασης. Αποδυναμώνει κάθε πιθανή συναισθηματική φόρτιση παραμένοντας προσκολλημένος στην ίδια τη δύναμη του αντικειμένου[5].

Eugène_Atget,_Cour,_7_rue_de_Valence,_1922

8.  Ο Walter Benjamin είναι ο πρώτος θεωρητικός που πολύ νωρίς καταλαβαίνει τη σημασία του Atget [6] και του προσδίδει την ιδιότητα του σουρεαλιστή, μία παρατήρηση που θα αποδειχτεί ιδιαίτερα ευφυής. Το έργο του Atget στο Παρίσι είναι στη πραγματικότητα η μοντέρνα σουρεαλιστική φωτογραφία και όχι τα τεχνάσματα των ζωγράφων που καταπιάστηκαν με το μέσο. Πράγματι οι εικόνες αυτές χρησιμοποιώντας την αποκοπή, την αφαίρεση ενός κομματιού της πραγματικότητας γεννάνε έναν τέτοιο κόσμο ανάλογο με τις προσδοκίες για τον μετά- κόσμο των σουρεαλιστών[7].

Η Susan Sontag εξηγεί πως η φωτογραφική μηχανή αποτελεί το καλύτερο δυνατό μέσο για τη σύνταξη  σουρεαλιστικών έργων. Για την Sontag τα ζωγραφικά έργα όπως και τα ποιητικά δεν κατέφεραν να υπερβούν μια σειρά από ευφυολογήματα που αντί να αντανακλούν το υποσυνείδητο στη πραγματικότητα, συμπίεζαν την τάξη του φαντασιακού  ανάμεσα σε «αγοραφοβικούς εφιάλτες» και «υγρά όνειρα». Ελάχιστα έργα ξεφεύγουν από τη κατηγορία του αστείου, της εξυπνάδας ή του φορμαλισμού και αποτελούνε μεγάλα εικαστικά έργα.

Η φωτογραφία μπορεί να πραγματοποιήσει αβίαστα και φυσικά τα πιο άπιαστα όνειρα του Andre Breton. Συνιστά τελικά μία αυτόματη γραφή με σημαίνοντα από τον πραγματικό κόσμο. Η προσκόλληση των μοντερνιστών φωτογράφων στο ρεαλισμό δηλαδή στο κύριο εκφραστικό χαρακτηριστικό του μέσου είναι που επιτρέπει την υπέρβαση και τη μεταμόρφωση του ρεαλισμού. Τα γεγονότα που πραγματοποιούνται στις εικόνες δεν είναι πραγματικά γεγονότα που βλέπουμε στο δρόμο αλλά φωτογραφημένα γεγονότα. Και αυτό βρίσκεται σε όλα τα σημαντικά φωτογραφικά έργα κάνοντας δευτερεύον το θέμα που απεικονίζεται μπροστά σε ένα νέο γεγονός, αυτό του  ακινητοποιημένου χρόνου.

Ο ακινητοποιημένος χρόνος είναι το μεγαλύτερο σουρεαλιστικό «θαύμα» που θα μπορούσε ποτέ να συμβεί στην ανθρώπινη ιστορία.

Οι φωτογράφοι που ασχολήθηκαν σοβαρά με τον υποτιθέμενο ρεαλισμό της φωτογραφίας, ήτανε αυτοί που μετέφεραν πιο στενά τις σουρεαλιστικές ιδιότητες της φωτογραφίας[8]. Ο Atget είναι ο καλλιτέχνης που ανακαλύπτει το σουρεαλισμό αφού χρησιμοποιεί το φωτογραφικό μέσο με πλήρη συνείδηση της έκτασης των ικανοτήτων του ήδη από το 1900.

 Αν ο σουρεαλισμός φλερτάρει όπως γράφεται συχνά με τα ατυχήματα, η φωτογραφία είναι το αγαπημένο του παιδί. Η γέννηση μία καλής εικόνας μέσα από το σκοτάδι  που διακρίνει τα χιλιάδες αρνητικά του κάθε φωτογράφου ισοδυναμεί με ένα ατύχημα σχεδόν μεταφυσικό όπως θυμίζουν οι κουβέντες του Henri Cartier Bresson: εκείνη τη στιγμή  το βλέμμα, η καρδιά  και το μυαλό βρέθηκαν στην ίδια ευθεία.

Eugène_Atget,_Street_Musicians,_1898–99


[1]  Peter Wollen, η αισθητική της φωτογραφίας

[2] Αν εξετάζει τον κόσμο μέσα από τη φωτογραφική μηχανή αυτό συμβαίνει όχι τόσο γιατί ενδιαφέρεται για τον κόσμο αλλά γιατί αναζητά καινούργιες δυνατότητες για να παράγει πληροφορίες αξιοποιώντας το φωτο-πρόγραμμα. Το ενδιαφέρον του συγκεντρώνεται στη φωτογραφική μηχανή και ο κόσμος εκεί έξω αποτελεί πρόσχημα για την υλοποίηση των πιθανοτήτων που εμπεριέχει το πρόγραμμα. Εν συντομία: δεν εργάζεται, ούτε επιδιώκει την αλλαγή του κόσμου: αναζητά πληροφορίες. Μία μοντερνιστική θέση του Villem Flusser πάνω στη φύση του φωτογράφου.

[3] Βλ.  τις εικόνες “former charnel house” αλλά και το στενό στο παλιό Παρίσι

[4] Αυτό θα απασχολήσει ιδιαίτερα τον Walker Evans και όλη την ομάδα της FSA όπως και τον Robert Frank

[5] Ριβέλης Πλάτων, σκέψεις για τη φωτογραφία-μία προσωπική ανάγνωση της ιστορίας της.

[6] Να σημειώσουμε πως ο Benjamin ξεχωρίζει όχι απλά το έργο του Atget αλλά και το σύγχρονό του έργο του August Sander.

[7] Δεν είναι έρημα αλλά άψυχα. Στις φωτογραφίες αυτές η πόλη έχει αδειάσει σαν ένα διαμέρισμα που δε βρήκε καινούργιο νοικάρη. Αυτά είναι τα έργα με τα οποία η σουρεαλιστική φωτογραφία προετοιμάζει μία σωτήρια αποξένωση ανάμεσα στο περιβάλλον και τον άνθρωπο.– Walter Benjamin, συνοπτική ιστορία της φωτογραφίας, εκδόσεις Κάλβος

[8] Susan Sontag, περί φωτογραφίας, εκδόσεις φωτογράφος