Roland Barthes, Camera Lucida, Σημεία και Τέρατα (Β’ μέρος)

Αναδημοσιεύουμε από τον ιστότοπο Aldebaran.photo μία μελέτη σχετικά με το διάσημο δοκίμιο του Roland Barthes Ο Φωτεινός Θάλαμος: Σημειώσεις για την Φωτογραφία.

[br]

Ενώ το πρώτο μέρος του Φωτεινού Θαλάμου περιγράφει με τη βοήθεια του ζεύγους studium/punctum τη λειτουργία και την επίδραση της φωτογραφίας, το δεύτερο επικεντρώνεται στην εξήγηση της επίδρασης αυτής. Παράλληλα σ’ ένα δεύτερο επίπεδο, ο Φωτεινός Θάλαμος διαβάζεται ως μια προσπάθεια επεξεργασίας και αντιμετώπισης, από τη μεριά του Barthes, του πένθους του για το θάνατο της μητέρας του. Η απώλεια αυτή για τον Barthes αποτελεί σημείο καμπής^[31] για τη συγγραφική του πορεία, κάτι που διαφαίνεται έντονα και στις προσωπικές του σημειώσεις που ξεκινούν την αμέσως επομένη του θανάτου της μητέρας του, στις 26 Νοεμβρίου 1977. Οι σημειώσεις αυτές μαρτυρούν ότι η απώλεια στάθηκε επίσης αφορμή για να συνειδητοποιήσει το αναπόφευκτο και του δικού του θανάτου^[32]. Χαρακτηριστικά ο ίδιος αναφέρει: «Δεν μπορούσα πια παρά να προσμένω τον ολικό, μη διαλεκτικό, θάνατό μου. Αυτά διάβαζα στη Φωτογραφία^[33] του Χειμερινού Πάρκου»^[34]. Η φωτογραφία δείχνει τη μητέρα του, έτσι όπως ο Barthes δεν την είδε ποτέ, σε ηλικία 5 ετών, και μέσω αυτής ανακαλύπτει όσα καμία άλλη φωτογραφία της δεν μπόρεσε να του αποκαλύψει: «[…] την αλήθεια του προσώπου που είχα αγαπήσει», «Παρατηρούσα το κοριτσάκι κι επιτέλους ξαναβρήκα τη μητέρα μου», «η φωτεινότητα του προσώπου της», «την κατάφαση μιας πραότητας, τη μορφή μιας υπέρτατης αθωότητας, την καλοσύνη της που ήταν ακριβώς έξω από τον κανόνα^[35]». Κατά τον Barthes όλοι αυτοί οι προσδιορισμοί συνιστούν την ουσία της μητέρας του και κάνουν τη συγκεκριμένη φωτογραφία, ως τη μόνη «υπαρκτή» πλέον για τον εκείνον. Η φωτογραφία αυτή γίνεται στη συνέχεια ο «μίτος της Αριάδνης» που θα τον οδηγήσει στη προσέγγιση της «φύσης» της φωτογραφίας γενικότερα^[36]. Τη λύση δίνει λοιπόν ο επαναπροσδιορισμός του punctum, που μετατοπίζεται εκ νέου, μια μετατόπιση που δεν αφορά πλέον τη «μορφή», τα συγκεκριμένα αντικείμενα που απεικονίζονται, αλλά τη χρονική διάσταση του punctum^[37]. Σύμφωνα με τη φαινομενολογία της εικόνας του Sartre, κάθε εικόνα συνεπάγεται τη συνείδηση της απουσίας του εικονιζόμενου^[38], και μέσα από αυτό ο Barthes εντοπίζει στη συγκεκριμένη φωτογραφία μια ειδοποιό διαφορά απ’ όλες τις υπόλοιπες εικόνες. Το εικονιζόμενο, το φωτογραφικό ανάφορο όπως χαρακτηριστικά το ονομάζει ο Barthes, δεν είναι το δυνάμει, το «προαιρετικά πραγματικό αντικείμενο, ή ον» στο οποίο αναφέρεται η εικόνα ή ένα σημείο, «αλλά το κατανάγκην πραγματικό αντικείμενο, που έχει τοποθετηθεί μπρος στο φακό, και που χωρίς αυτό δεν θα υπήρχε φωτογραφία»^[39]. Εν αντιθέσει με τη ζωγραφική και τις άλλες παραστατικές τέχνες, η φωτογραφία είναι η μόνη αναπαράσταση για την οποία δεν μπορούμε ποτέ να αρνηθούμε ότι το «πράγμα ήταν παρόν». Αυτή ακριβώς η σύζευξη πραγματικότητας και παρελθόντος είναι αυτό που ο Barthes ορίζει ως την «ουσία», το «νόημα» της φωτογραφίας, αυτό ακριβώς το «Aυτό-Υπήρξε» αποτελεί το «Καινούργιο» που έφερε η φωτογραφία.

Για τον Barthes η φωτογραφία δεν αποτελεί συνεπώς «αντίγραφο του πραγματικού» αλλά μια «απορροή του παρελθόντος πραγματικού», μια μορφή «μαγείας»^[40]. Αυτό που βλέπουμε όταν κοιτάμε μια φωτογραφία δεν είναι μια ανάμνηση ή  μια αναπαράσταση αλλά «το πραγματικό σε παρελθόντα χρόνο, το πραγματικό στην κατάσταση που ήταν παλιότερα»^[41]. Εδώ επιχειρεί και μια αναλογία με την θεά Maya της ινδουιστικής θρησκείας, που συμβολίζει συνάμα την αυταπάτη, τη φαινομενική όψη των πραγμάτων, που οι άνθρωποι αντιλαμβάνονται ως πραγματικότητα και κάνει τη ζωή τους πιο υποφερτή. Έτσι φτάνει στο εξής ανατριχιαστικό συμπέρασμα: «Η φωτογραφία γίνεται έτσι ο κατεξοχήν τρόπος που η εποχή μας αντιμετωπίζει το Θάνατο^[42]», αφού «μετατρέπει καθετί εικονιζόμενο σε κάτι νεκρό», η φωτογραφία «είναι βίαιη» και σε αυτήν «η ακινητοποίηση του Χρόνου δίνεται με τρόπο υπερβολικό, τερατώδη»^[43]. Ο Barthes χρησιμοποιεί εύστοχα το παράδειγμα της φωτογραφίας  του καταδικασμένου σε θάνατο Lewis Payne, τον οποίο φωτογράφισε ο Alexander Gardner το 1865 στο κελί της φυλακής του, την ώρα που περιμένει τον δήμιό του. Όπως πολύ ορθά ο Barthes υπογραμμίζει, η φωτογραφία αυτή μας λέει ταυτόχρονα: «αυτό θα γίνει και αυτό έγινε· μου δηλώνει το θάνατο στο μέλλοντα […] άσχετα με το αν το υποκείμενο έχει κιόλας πεθάνει ή όχι, κάθε φωτογραφία είναι αυτή η καταστροφή»^[44]. Το punctum κάθε φωτογραφίας εντέλει είναι αυτή η σπαρακτική έμφαση του νοήματος «Aυτό-Υπήρξε», η καθαρή παράστασή του, αυτός «ο ίλιγγος του Εκμηδενισμένου Χρόνου»^[45], όπως επιτυχημένα αναφέρει, που παραπέμπει πάντοτε στον αναπόφευκτο μελλοντικό θάνατο, του ίδιου του παρατηρητή μη εξαιρουμένου.

Ο μελλοθάνατος Lewis Payne φωτογραφιζόμενος από τον Alexander Gardner, 1865

Εδώ πρέπει να αναφερθεί και η σχέση της φωτογραφίας με την ανάσταση, σχέση που αποδίδεται στο κείμενο ως «η επιστροφή του νεκρού^[46]». Από ένα πραγματικό σώμα, που υπήρξε κάποτε, λέει ο Barthes, εκπορεύονται ακτινοβολίες φωτός που συναντούν «εμένα που είμαι κάπου εδώ»^[47]. Ως παρουσία μιας απουσίας, κάθε φωτογραφία συγχωνεύει εντέλει την πραγματικότητα («Αυτό-Υπήρξε») και την Αλήθεια («Αυτό-Είναι»)^[48]. Περισσότερα δεν μπορούμε να πούμε για την ουσία της, αφού η φωτογραφία είναι «επίπεδη, μια «επιφάνεια» που δεν επιτρέπει την εμβάθυνση, τη μεγέθυνση^[49]. Η ίδια δεν μπορεί επιπλέον να πει περισσότερα, διότι η γλώσσα, την οποία θα χρησιμοποιήσει για να το πει, είναι ασύμβατη προς την ίδια της την ουσία.

Ο τίτλος που επιλέγει ο Barthes για το βιβλίο του, δηλώνει πως δεν αντιλαμβάνεται τη φωτογραφία ως μια camera obscura, ως ένα σκοτεινό θάλαμο δηλαδή, τον οποίο τον διαπερνά το φως, αλλά ως μια φωτεινή επιφάνεια, στην οποία αντανακλώνται οι ακτίνες των αντικειμένων, ως μια camera lucida. Στην προσπάθειά του να «φωτίσει» την ουσία της φωτογραφίας τον βοηθά το ίδιο της το φως, για την ακρίβεια το φως των ματιών της μητέρας του, που τον κατακλύζει μέσα από όλες τις φωτογραφίες της – ακόμα και μέσα από εκείνες που δεν μπορούσαν να του δείξουν την «ουσία» της. Με το φως αυτό συνδέουν διάφοροι κριτικοί του Barthes, τη φωτογραφία του Daniel Boudinet^[50], Polaroid 1979, η οποία έχει εξέχουσα θέση στο βιβλίο της γαλλικής έκδοσης –αλλά όμως λείπει από πολλές ξενόγλωσσες εκδόσεις του Φωτεινού Θαλάμου όπως και από την ελληνική– και αποτελεί τη μοναδική έγχρωμη φωτογραφία του βιβλίου. Η φωτογραφία αυτή αποτελεί ίσως τον αντίποδα της Φωτογραφίας του Χειμερινού Πάρκου, αφού ο αναγνώστης τη βλέπει, αλλά δεν βρίσκει καμία αναφορά σε ολόκληρο το κείμενο για αυτήν, οπότε μοιάζει να λειτουργεί ως μια «έμπρακτη τεκμηρίωση του άφατου punctum»^[51] του βιβλίου. Αντίθετα, η Φωτογραφία του Χειμερινού Πάρκου, παρόλο που αποτελεί το σημείο αναφοράς όλου του κειμένου, είναι προσιτή στον αναγνώστη μόνο μέσω της περιγραφής της, αφού η ίδια δεν περιλαμβάνεται σε αυτό. Όπως ισχυρίζεται ο Barthes αρνείται να τη δείξει στον αναγνώστη, επειδή είναι «υπαρκτή» μόνο για τον ίδιον, ενώ για όλους τους άλλους «δεν θα ήταν τίποτα άλλο παρά μια αδιάφορη φωτογραφία» που «το πολύ να ενδιαφέρει το studium τους […] αλλά μέσα της δεν υπάρχει, για αυτούς, καμία πληγή»^[52]. Ο Barthes φαίνεται να συνδέει, έμμεσα αυτές τις δύο φωτογραφίες, όταν γράφει για αυτήν της μητέρας του: «Όλες οι φωτογραφίες του κόσμου σχημάτιζαν έναν Λαβύρινθο. Ήξερα πως στο κέντρο αυτού του Λαβύρινθου δεν θα έβρισκα τίποτε άλλο από τούτη τη μοναδική φωτογραφία»^[53]. Στην Ροlaroid 1979 δεν βλέπουμε πολλά. Το γαλαζοπράσινο φως της αποπνέει αφενός τη μελαγχολία που κυριαρχεί και στο κείμενο, συνδέεται όμως αφετέρου και με το φως των ματιών της μητέρας του Barthes.

Jardin dΉίνer de Chennevieres – Φωτογραφία του Χειμερινού Πάρκου, 1898

Είναι αξιοσημείωτο πως η μοναδική ουσιαστικά φωτογραφία που επιλέγει ο Barthes για να περιγράψει το «νόημα» και την «ουσία» της ίδιας της φωτογραφίας, δεν περιλαμβάνεται στο βιβλίο και άρα είναι ακατάλληλη για να τεκμηριώσει τη θεωρία του περί punctum, παρόλο που κατά τη γνώμη του, αυτό περιέχεται καθαυτό σ’ αυτήν. Έτσι, ο αναγνώστης είναι αναγκασμένος να αναπαραστήσει τη Φωτογραφία του Χειμερινού Πάρκου στη φαντασία του, στηριζόμενος στην «αμφισβητήσιμη» κι «αναξιόπιστη» γραπτή γλώσσα, που χρησιμοποιεί ο Barthes για να την περιγράψει. Έχει διατυπωθεί η άποψη ότι ο Barthes δεν δείχνει τη Φωτογραφία του Χειμερινού Πάρκου μαζί με τις υπόλοιπες του βιβλίου επειδή μια τέτοια φωτογραφία απλούστατα δεν υπάρχει^[54]. Όμως δύσκολα μπορούμε να αμφισβητήσουμε την ύπαρξή της καθώς η θέση αυτή –πως ο Barthes αντλεί στοιχεία από μια άλλη φωτογραφία που περιέχεται στον Φωτεινό Θάλαμο για να περιγράψει την ανύπαρκτη Φωτογραφία του Χειμερινού Πάρκου, και που αποδίδεται κυρίως στην Diana Κnight– δεν έχει βάσιμη επιχειρηματολογία. Παρόλα αυτά, μέσα από τη γενικότερη ατμόσφαιρα του κειμένου, γίνεται σαφές ότι ο Barthes προσκαλεί τον αναγνώστη σ’ ένα παιχνίδι, θέτοντάς τον μπροστά σ’ ένα αίνιγμα που ίσως δεν έχει καν απάντηση, προσπαθώντας να τον βάλει σε μια συγκριτική διαδικασία ανάμεσα στις εικόνες που περιλαμβάνονται στο βιβλίο ή απλά περιγράφονται, επεμβαίνοντας με τον τρόπο του σε αυτές, ακριβώς όπως επεμβαίνει ο ίδιος, αντικαθιστώντας το μαργαριταρένιο με το χρυσό περιδέραιο στη φωτογραφία του Van der Zee. Αν μάλιστα ανατρέξουμε και στην επισήμανση του Barthes σχετικά με τη φωτογραφία του Van der Zee, ότι δηλαδή η άμεση παρατήρηση μιας φωτογραφίας αποπροσανατολίζει τη γλώσσα, η όποια πάντοτε θα αστοχεί στην περιγραφή του punctum, τότε αντιλαμβανόμαστε ότι η Φωτογραφία του Χειμερινού Πάρκου, ασχέτως από την ύπαρξή της, πιστοποιεί ακριβώς αυτό το αδιέξοδο που εμφανίζεται από την προσπάθεια αφενός να εμβαθύνει κανείς στην αλήθεια της φωτογραφίας και αφετέρου στην προαναφερθείσα βεβαιότητα που παρέχει η φωτογραφία σε αντίθεση με τη δυσπιστία που ξυπνά η γλώσσα. Τελικά, ίσως οι Σημειώσεις για τη Φωτογραφία του Barthes να αποδεικνύονται σημειώσεις για το ανέφικτο μιας θεωρητικής γλώσσας πάνω στη Φωτογραφία, σε ένα μέσο το οποίο ως άμεσο τεκμήριο της «παρουσίας μιας απουσίας», παριστά το πραγματικό (σε παρελθόντα χρόνο πάντα–σε ένα μέλλοντα προηγούμενο), σε όλες του τις εκφάνσεις: ως μοναδικό, μερικό, τυχαίο, απόλυτα υποκειμενικό και τελικά απονεκρωμένο.

Εν κατακλείδι, είναι απαραίτητο να τονιστεί πως παρ’ όλα τα παραπάνω, ο Barthes κατορθώνει να «φωτίσει» τη φωτογραφία, μιλώντας «διαφορετικά» για αυτήν, στην προσπάθειά του να «προσεγγίσει-περιγράψει» το άφατό της, το punctum. Στην προσπάθειά του να επικοινωνήσει με τον αναγνώστη «πίσω από την πλάτη της γλώσσας», εγκαταλείπει τα στενά θεωρητικά της όρια και αφηγείται τη σχέση του με τη φωτογραφία, μέσα από τη σχέση του με τη μητέρα του και το θάνατό της. Εντέλει μια ανάγνωση που υποστηρίζει πως το ίδιο το κείμενο, αναπαριστά το «νόημα» της φωτογραφίας, καθώς αφήνει το αντικείμενο αναφοράς του να γλιστρά ανάμεσα σε παρουσία και απουσία, ίσως να μην είναι τόσο μακριά από την πραγματικότητα. Ο Φωτεινός Θάλαμος διαβάζεται και ως μια επί του πρακτέου εφαρμογή, αυτού που ο ίδιος ο Barthes είχε θεωρητικά περιγράψει στο Le troisième sens: «Αν δεν μπορούμε να περιγράψουμε την αμβλεία έννοια, είναι γιατί, αντίθετα από την επερχόμενη έννοια, δεν αντιγράφει τίποτα. Πώς να περιγράψουμε αυτό που δεν αναπαριστάνει τιποτα; Το ζωγραφικό «αποδίδειν» των λέξεων είναι εδώ Αδύνατον. Κι η συνέπεια είναι ότι αν μπροστά στις εικόνες αυτές, παραμείνουμε, και εσείς και εγώ, στο επίπεδο του αρθρωμένου γλωσσικού ιδιώματος –δηλαδή του δικού μου κειμένου–, η αμβλεία έννοια δεν θα καταφέρει να υπάρξει, να μπει στη μεταγλώσσα του κριτικού. Αυτό σημαίνει ότι η αμβλεία έννοια είναι εκτός του αρθρωμένου γλωσσικού ιδιώματος, ωστόσο όμως μέσα στη «συνομιλία». Γιατί αν εσείς δείτε τις εικόνες αυτές που εγώ λέω, θα δείτε την έννοια αυτή […] του αρθρωμένου γλωσσικού ιδιώματος»^[55].

The Terminal, Alfred Stieglitz ,1893

[31] Η τομή αυτή στη ζωή του Barthes, η οποία του δημιούργησε την επιθυμία να αφοσιωθεί στη λογοτεχνική συγγραφή, μοιάζει λοιπόν στενά συνυφασμένη με το θάνατο της μητέρας του.

[32] Εννέα περίπου μήνες μετά τη συγγραφή του Φωτεινού Θαλάμου, στις 26 Μαρτίου 1980, ο Barthes πεθαίνει, σε ηλικία 64 ετών, έπειτα από σοβαρό τραυματισμό σε αυτοκινητικό δυστύχημα.

[33] Είναι η φωτογραφία της μητέρας του που την δείχνει κοριτσάκι, γλυκιά και διακριτική δίπλα στον Philippe Binger (τον αδελφό της). Ο Γιάννης Κρητικός αποδίδει το πρωτότυπο «Jardin dΉίνer» ως «Χειμερινό Πάρκο».

[34] R.Barthes, Ο Φωτεινός Θάλαμος: Σημειώσεις για την Φωτογραφία, εκδ. Κέδρος, 2007, σελ. 101

[35] Ό.π., σελ. 94-96

[36] Ό.π., σελ. 102

[37] Ό.π., σελ. 132

[38] Jean Paul Sartre, L ‘imaginaire, Gallimard, 1940, ο Barthes το παραθέτει και ως βιβλιογραφική πηγή στο τέλος

[39] R.Barthes, Ο Φωτεινός Θάλαμος: Σημειώσεις για την Φωτογραφία, εκδ. Κέδρος, 2007, σελ. 107

[40] Ό.π., σελ. 124

[41]  Ό.π., σελ. 116

[42] Ό.π., σελ. 130: «Οι παλιότερες κοινωνίες φρόντιζαν ώστε η ανάμνηση, υποκατάστατο της ζωής, να είναι αιώνια, και, τουλάχιστον το πράγμα που δήλωνε το Θάνατο να είναι, το ίδιο, αθάνατο: ήταν το Μνημείο. Η νεότερη όμως κοινωνία, μετατρέποντας τη (θνητή) Φωτογραφία σε γενικό, και σαν φυσικό, μάρτυρα αυτού που υπήρξε, αποποιήθηκε το Μνημείο».

[43] Ό.π., σελ. 128

[44] Ό.π., σελ. 134

[45] Ό.π., σελ. 135

[46] Ό.π., σελ. 20 και σελ. 115

[47] Ό.π., σελ. 113

[48] Ό.π., σελ. 158

[49] Ό.π., σελ. 147

[50] Η φωτογραφία του D.Boudinet, Polaroid 1979, ανήκει σε μια σειρά φωτογραφιών με τον τίτλο Fragments οf a Labyrinth, τις οποίες τράβηξε ο φωτογράφος στη διάρκεια μιας ολόκληρης νύχτας, ανάμεσα σε δύση και ανατολή του ηλίου, στο διαμέρισμά του, χρησιμοποιώντας μόνο τον ελάχιστο φυσικό φωτισμό που έμπαινε από τα παράθυρα.

[51] Geoffrey Batchen, Palinode: Introduction to Photography Degree Zero, επιμ: Geoffrey Batchen, Photography Degree Zero. Reflections on Roland Barthes «Camera Lucida», Cambridge / Massachusetts, The ΜΙΤ Press, 2009, σελ. 3-30

[52] R.Barthes, Ο Φωτεινός Θάλαμος: Σημειώσεις για την Φωτογραφία, εκδ. Κέδρος, 2007, σελ. 103

[53] Ό.π., σελ. 102

[54] Diana Knight, Roland Barthes, or The Woman Without a Shadow στο: Writing the Image after Roland Barthes, επιμ: Jean-Michael Rabaté, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1997, σελ. 138

[55] Nancy Shawcross, Roland Barthes on Photography-The Critical Tradition in Perspective, Gainesville / Fl., University Press Florida, 1997, κεφ. “Contextualizing Camera Lucida: The Third Form”, σελ. 73

Δείτε το Α΄ Μέρος εδώ

[hr]

*Το ALDEBARAN-Contemporary Photography Hub είναι ένα συλλογικό φωτογραφικό εγχείρημα που φιλοδοξεί να δημιουργήσει μια συνύπαρξη. Να επιδιώξει μια ευρεία συνάντηση φωτογράφων, καλλιτεχνών, θεωρητικών, συγγραφέων, εκδοτών, επιμελητών, ακαδημαϊκών και ερευνητών από διαφορετικά πεδία, με διαφορετικές καταβολές, με ανοιχτή τη δυνατότητα δημιουργίας μιας κοινότητας, ανάμεσά τους, αλλά και με ευρύτερο κοινό. Φιλοξενεί κείμενα θεωρίας και κριτικής, έργα φωτογράφων, συνεντεύξεις και παρουσιάσεις συνολικού έργου δημιουργών, καθώς και ενημέρωση για εκδηλώσεις, εκθέσεις και γεγονότα που αφορούν στις οπτικές τέχνες.