Η Τζίλντα στη βίλα του Χιου Χέφνερ - Μερικές σκέψεις για τον «Ριγκολέτο» της Εθνικής Λυρικής Σκηνής δια χειρός Κατερίνας Ευαγγελάτου

| 02/06/2022

Όταν ο Βέρντι ξεκινά να γράφει το 1850 τον «Ριγκολέτο», η ελεύθερη και ενωμένη Ιταλία υπάρχει μόνο στις καρδιές του λαού της χερσονήσου των Απέννινων, η οποία είναι κατακερματισμένη σε Δουκάτα, ή υπό αυστριακή κατοχή.

Η αστική τάξη, ήδη παντοδύναμη οικονομικά και έχοντας κυριαρχήσει στον τρόπο παραγωγής του πλούτου, είναι αδύνατον να λειτουργήσει με το πεθαμένο φεουδαρχικό πολιτικό σύστημα. Η δική της «έφοδος στον ουρανό» απαιτεί ενιαίο κράτος, στο οποίο να έχει και την πολιτική εξουσία, προκειμένου να δημιουργηθούν οι απαραίτητες υλικές συνθήκες (συγκέντρωση του προλεταριάτου μέσω της μαζικής αστικοποίησης, επέκταση της εκβιομηχάνισης κλπ) αναπαραγωγής του κεφαλαίου.

Ο Βέρντι, ήδη διάσημος, αγαπημένος του ιταλικού λαού, τόσο στα Δουκάτα, όσο και στις κατακτημένες περιοχές, αλλά και με γαριβαλδινές ιδεολογικο-πολιτικές καταβολές και έντονη πολιτική δράση – αν και στην εποχή που εξετάζουμε έχει υποχωρήσει στον αστικό «πραγματισμό» – μπορεί να επιλέξει το θέμα των έργων του, ανεξάρτητα από τις επιθυμίες εκείνου που το παραγγέλνει.

Και το κάνει.

Σε μια εντυπωσιακή καλλιτεχνική προβοκάτσια προς τις φεουδαρχικές ηγεμονίες της Ευρώπης και τις κοινωνικές συμβάσεις, διαλέγει να γράψει τη νέα όπερά του πάνω στο έργο του Ουγκό, «Ο βασιλιάς διασκεδάζει».

Αυτό το έργο όμως ήταν ήδη 20 χρόνια απαγορευμένο στη Γαλλία – και θα παρέμενε για μισό αιώνα ακόμη – διότι ο Ουγκό έδειχνε τον βασιλιά Φραγκίσκο Α΄ της Γαλλίας ως ανήθικο και κυνικό.

Σαν να μην έφτανε αυτό, η όπερα θα έπρεπε να εγκριθεί και από την κατοχική αυστριακή λογοκρισία.

Ο Βέρντι όμως ήταν προετοιμασμένος για όλες τις δυσκολίες και τα καταφέρνει: Η τρίπρακτη όπερα έκανε παγκόσμια πρεμιέρα στις 11 Μαρτίου του 1851 στο θέατρο «Λα Φενίτσε» της Βενετίας, μέσα σε παραλήρημα ενθουσιασμού.

 

 

Στην εκδοχή του Βέρντι, ο Ριγκολέτο είναι γελωτοποιός του Δούκα της Μάντοβα, ενός αρχετυπικού εξουσιαστή, ο οποίος, εκτός των άλλων, είναι και διαβόητος για την σεξουαλική εκμετάλλευση των γυναικών, τις οποίες – όπως λέει και ο Ένγκελς περιγράφοντας την εμφάνιση της πατριαρχίας – τις αντιμετωπίζει αποκλειστικά και μόνο ως «αντικείμενα» ηδονής.

Όταν ο Δούκας κακοποιεί σεξουαλικά μια κοπέλα, ο Ριγκολέτο κοροϊδεύει τον πατέρα του θύματος, τον Μοντερόνε, ο οποίος στη συνέχεια κατηγορεί και καταριέται τον γελωτοποιό επειδή είναι τόσο άκαρδος.

Ο Δούκας όμως βιάζει και την ίδια την κόρη του Ριγκολέτο, την Τζίλντα, στην οποία εμφανίζεται πρώτα ως «φτωχός φοιτητής» για να εκμεταλλευθεί τον ρομαντισμό της.

Ο Ριγκολέτο, τυφλός από θέληση για εκδίκηση, αποφασίζει να προσλάβει έναν εκτελεστή για να δολοφονήσει τον Δούκα.

Ωστόσο, παρά την αποκάλυψη της απάτης και του πραγματικού χαρακτήρα του Δούκα, η Τζίλντα θα θυσιαστεί για να τον σώσει.

Πολλά σημαινόμενα είναι προφανή, όπως η αποκάλυψη της εξουσιαστικής χυδαιότητας και απανθρωπιάς, αλλά και της κατάστασης «αφασίας» του απερχόμενου φεουδαρχικού κόσμου, ο οποίος οδεύει προς το τέλος του – το οποίο δεν έχει καν συνειδητοποιήσει – βουτηγμένος στον αξιακό του βούρκο, μοτίβο που συναντάμε με ακόμη πιο ανάγλυφο και επίσης αριστουργηματικό τρόπο στον Τσέχοφ και στα πρώτα διηγήματα του Γκόρκι.

Και αυτό, στην εξεγερμένη Ιταλία της εποχής που κάνει πρεμιέρα η όπερα, είναι ακόμη πιο έντονο, με τους παραλληλισμούς να είναι ολοφάνεροι στο ήδη έτοιμο, για δηλώσεις εθνικής και πολιτικής χειραφέτησης, κοινό.

Όχι, όμως, όλα τα σημαινόμενα.

Μια, μάλλον επιφανειακή, πρώτη «ανάγνωση», «θέλει» την Τζίλντα να «πληρώνει» την αφέλειά της με την ίδια την ζωή της. Μάλιστα, το γεγονός ότι παραμένουν ζωντανοί, τόσο ο κακοποιητής, όσο και ο πατέρας – ο οποίος την κρατά κλεισμένη σπίτι και την αφήνει να πηγαίνει μόνο στην εκκλησία – δηλαδή δύο σύμβολα που συνοψίζουν την πατριαρχική εξουσία, μοιάζει να είναι ακόμη και ένα «μήνυμα» προς τις γυναίκες να «κάτσουν φρόνιμα».

Αυτή θα ήταν μια χαρά ερμηνεία για ένα κατηχητικό. Αλλά στα χέρια μιας ιδιοφυίας, όπως του Βέρντι, η Τζίλντα δεν ετεροκαθορίζεται από τα δεσμά της «σεμνότητας» και της «ταπεινότητας» – στην περίπτωση του γυναικείου φύλου: της ταπείνωσης. Η Τζίλντα (όπως ανέλυσαν μακράν ειδικότεροι της, εντελώς άσχετης μουσικώς, αφεντιάς μου) μπορεί να φαίνεται ότι είναι ένας ανίσχυρος γυναικείος χαρακτήρας, αλλά η ανάλυση ολόκληρης της παρτιτούρας με έμφαση στην ενορχήστρωση και βασικές στιγμές στο λιμπρέτο, αποκαλύπτει έναν συνεχώς εξελισσόμενο χαρακτήρα που την καθιστά, τελικά, όχι μόνο απλώς την ηρωίδα ολόκληρης της όπερας, αλλά, ουσιαστικά, μια εκδοχή της Άννας Καρένινα, του Τολστόι.

Διότι, όπως ο Τολστόι, έτσι και ο Βέρντι, δείχνει στις γυναίκες και τους άντρες της εποχής τους – δυστυχώς και της δικής μας εποχής – τον ζόφο και τον σκοταδισμό της πατριαρχίας. Την θέση σκλαβιάς της γυναίκας, από την παραγωγή, μέχρι κάθε κοινωνική πτυχή. Μια κοινωνία όπου το στοιχειώδες – όπως, για παράδειγμα, να ερωτευτεί μια γυναίκα δίχως να ζητήσει άδεια από τον πατέρα – αφέντη, ή απλώς να πάει όπου θέλει, ό,τι ώρα θέλει – μπορεί να σημάνει ακόμη και τον θάνατό της.

Ναι. Η Τζίλντα ξεκινά ως θύμα. Αλλά στη συνέχεια, ο έρωτάς της αποσυνδέεται, ουσιαστικά, από τον Δούκα και γίνεται όχημα απελευθέρωσης. Μπορεί ο θάνατός της να μοιάζει ότι συνιστά μια συμπερίληψη της χριστιανικής κουλτούρας της «λύτρωσης» ή, ακόμη περισσότερο, της «θυσίας» για τη «συγχώρεση» των «αμαρτιών» των άλλων, αλλά η Τζίλντα δεν γίνεται Χριστός. Γίνεται μια γυναίκα που για πρώτη φορά στην ζωή της επιλέγει ελεύθερα για τον εαυτό της, δεν ακολουθεί το σχέδιο φυγής που της έδωσε ο πατέρας της, ακόμη και όταν γνωρίζει εκ των προτέρων, ότι αυτή η ελεύθερη επιλογή θα οδηγήσει στον θάνατό της.

Κάποιοι μελετητές, αν και αναγνωρίζουν την παραπάνω προσέγγιση, δεν θεωρούν ότι ο Βέρντι εμπνεόταν από προφεμινιστικές ανησυχίες. Αλλά ότι, ως γνήσιος καλλιτέχνης, έβλεπε στην εξεγερμένη γυναίκα – η οποία ενυπάρχει σε πολλά έργα του – την «πυρίτιδα» για να φτιάξει τα δημιουργικά «πυρομαχικά» του. Ότι, στην πραγματικότητα, οι ηρωίδες του συμβολοποιούν τον εξεγερμένο άνθρωπο εν γένει, με τον ίδιο τρόπο που τον συμβολοποιεί και ο Σοφοκλής με την Αντιγόνη.

Από την άλλη, βέβαια, ποιος, άραγε, να ήταν ο αντίκτυπος στην ψυχολογία και την σκέψη των γυναικών – αλλά και των αντρών – θεατών σύγχρονων του Βέρντι ή των αναγνωστριών του Τολστόι; Διότι, τελικά, τα σημαινόμενα, όταν έχουμε να κάνουμε με τέτοιο καλλιτεχνικό επίπεδο, ξεφεύγουν ακόμη και από τις πιο μύχιες προθέσεις του καλλιτέχνη, ξυπνώντας την συνείδηση ανεξέλεγκτα, όπως η φωτιά στα ξερόκλαδα.

 

 

Τι γίνεται, όμως, όταν ο σκηνοθέτης ρίχνει νερό και σβήνει αυτή τη φωτιά; Όπως, κατά την ταπεινή γνώμη μου, κάνει ο «Ριγκολέτο» της κυρίας Κατερίνας Ευαγγελάτου, σε παραγωγή της Εθνικής Λυρικής Σκηνής;

Ο Ριγκολέτο της κυρίας Ευαγγελάτου, αντίθετα με το ότι η ίδια πιστεύει ότι τον «μεταφέρει» στην ιταλική επαρχία του 1980 – ισχυρισμός, πάντως, ο οποίος δεν τεκμηριώνεται στην σκηνή – είναι περισσότερο ένας συνδυασμός των «πολιτιστικών κέντρων» της γαρδένιας και του ουίσκι του πρώιμου κυβερνητικού ΠΑΣΟΚ της 10ετίας του ’80, με δάνεια από την χολιγουντιανή μυθολογία του μεσοπολεμικού υπόκοσμου.

Αλλά κακοχωνεμένα και ασύνδετα, όλα τους.

Το πρόβλημα δεν είναι η μετατροπή του Ηρώδειου σε μία καλλιτεχνίζουσα εκδοχή της βίλας του Χιου Χέφνερ. Δεν πρόκειται δηλαδή για ζήτημα αστικής, υποκριτικής σεμνοτυφίας. Σε έναν βαθμό, η αισθητική των στριπτιτζάδικων, με τα καλλίγραμμα, σχεδόν γυμνά κορίτσια να αναπαριστούν με αξιοσημείωτη πειστικότητα διάφορες σεξουαλικές στάσεις και πράξεις, να λειτουργούσαν, ίσως, στην ανάδειξη της αξιακής παρακμής της εξουσίας.

Το πρόβλημα είναι ότι η κυρία Ευαγγελάτου δεν είναι Μπουνιουέλ. Και, συνεπώς, κάνει το κλασικό λάθος της έλλειψης αυτογνωσίας: Μετατρέπει το μέσο σε «μήνυμα».

Από την στιγμή που δεν ελέγχεις πλήρως τα εκφραστικά μέσα σου, ακόμη και ένα πετυχημένο εύρημα, όταν το αναπαράγεις αμετροεπώς, καταλήγει μπούμερανγκ.

Αυτό και πάλι όμως είναι δικό σου πρόβλημα.

Αλλά τι φταίει ο έρμος ο Βέρντι;

Γιατί νομίζεις ότι ο δημιουργός ή το κοινό – ή και οι δύο – είναι ανίκανοι να στείλουν ή να λάβουν, αντιστοίχως, το μήνυμα και θεωρείς ότι πρέπει να το «μασήσεις» μέσα από μια αισθητική που επιτίθεται συντριπτικά στον εγκέφαλο, μην αφήνοντας το ίδιο το έργο να λειτουργήσει;

Τι είναι αυτό τελικά; Ένα είδος πειράματος για να τεκμηριωθεί ο εγγενής σεξισμός του ανδρικού κοινού, το οποίο θα φύγει από το Ηρώδειο έχοντας εμπλουτίσει τη σχετική «πλακίτσα» για τον καφέ της επόμενης μέρας;

Και ας πούμε ότι κατάφερες και το τεμηρίωσες.

Ε, και;

Χρειαζόσουν τον Ριγκολέτο να το κάνεις αυτό;

Ο Σαββόπουλος το κατάφερε, όχι στον ίδιο χώρο, αλλά με τον ίδιο τρόπο, στο «Άλσος», το 2018, μόνο με μία κοπέλα και μέσα σε λίγα λεπτά. Και μάλιστα με την ίδια κίνηση που αναπαράγουν και οι χορεύτριες της κυρίας Ευαγγελάτου.

Δεν μπορώ να φανταστώ τι σκέφτηκαν ή θα σκεφτούν οι γυναίκες θεατές αυτής της εκδοχής του Ριγκολέτο. Δεν είμαι όμως βέβαιος ότι η δηλωμένη πρόθεση της σκηνοθέτιδας, να δείξει την τραγική θέση της γυναίκας στην κοινωνία, υπηρετείται με υπερβολικές δόσεις αναπαραγωγής του τρέχοντος σεξισμού, ακόμη και με καταγγελτική εκκίνηση, όταν αυτός δεν είναι ενσωματωμένος δημιουργικά στην παράσταση, αλλά λειτουργεί αποκομμένα.

Ακόμη και ως «ατραξιόν» μέχρι να πάρει το κοινό τις θέσεις του μετά το διάλειμμα (και μιλάω εντελώς σοβαρά).

Αυτό το σκηνοθετικό εύρημα, λοιπόν, δεν καταφέρνει να γίνει άποψη, διότι είναι εντελώς ξένο σώμα στο έργο.

Αν, όμως, δεν λειτουργεί με τον τρόπο που θα ήθελε η σκηνοθέτιδα, πώς επηρεάζει τη συνείδηση; Πώς δρα ένα θολό, συγκεχυμένο μήνυμα, σε έναν κόσμο στον οποίο, για παράδειγμα, τα αφεντικά έχουν ξεσαλώσει και απαιτούν από τις κοπέλες που εργάζονται στις γαλέρες τους για ψίχουλα, να ντύνονται… «πιο άνετα» τώρα που ανοίγει ο καιρός, για τους ξελιγωμένους νοικοκυραίους – πελάτες της διπλανής πόρτας;

Ο «Ριγκολέτο» της κυρίας Ευαγγελάτου είναι μια «σύνοψη» της γνωστής διαπίστωσης, ότι ο συντομότερος δρόμος προς την κόλαση, είναι στρωμένος με τις καλύτερες προθέσεις.

Μένω, όμως, με την – ισχυρή – ελπίδα στο γεγονός, ότι, τελικά, τέτοια έργα, έχουν τόση δύναμη, που στέλνουν τα δικά τους μηνύματα στο μυαλό και την καρδιά, έτσι κι αλλιώς.

Ειδικά όταν όλοι οι συντελεστές, από την χορωδία μέχρι τους πρωταγωνιστές, από την ορχήστρα μέχρι τον κόσμο στα παρασκήνια, έδωσαν, για μια ακόμη φορά, τον καλύτερο εαυτό τους.

 

 

***

 

*Στην κεντρική φωτογραφία η – με όλη τη σημασία της λέξης – μαγική υψίφωνος Χριστίνα Πουλίτση στον ρόλο της Τζίλντα.

 

Συντελεστές

 

  • Μουσική διεύθυνση: Λουκάς Καρυτινός
  • Σκηνοθεσία: Κατερίνα Ευαγγελάτου
  • Σκηνικά: Εύα Μανιδάκη
  • Κοστούμια: Άλαν Χράνιτελ
  • Χορογραφία – Κινησιολογία: Πατρίσια Απέργη
  • Φωτισμοί: Ελευθερία Ντεκώ
  • Διεύθυνση χορωδίας: Αγαθάγγελος Γεωργακάτος
  • Διεύθυνση μπάντας: Κάτια Μολφέση
  • Με την Ορχήστρα και τη Χορωδία της ΕΛΣ

 

Διανομή

 

  • Δούκας της Μάντοβας: Φραντσέσκο Ντεμούρο (2, 5, 8/6), Δημήτρης Πακσόγλου (11/6)
  • Ριγολέττος: Δημήτρης Τηλιακός
  • Τζίλντα: Χριστίνα Πουλίτση
  • Σπαραφουτσίλε: Πέτρος Μαγουλάς
  • Μανταλένα: Μαίρη-Έλεν Νέζη
  • Τζοβάννα: Μαργαρίτα Συγγενιώτου
  • Κόμης του Μοντερόνε: Δημήτρης Κασιούμης
  • Μαρούλλο: Νίκος Κοτενίδης
  • Ματτέο Μπόρσα: Γιάννης Καλύβας
  • Κόμης του Τσεπράνο: Γιώργος Ματθαιακάκης
  • Κόμησσα του Τσεπράνο: Διαμάντη Κριτσωτάκη
  • Δεσμοφύλακας: Πέτρος Σαλάτας
  • Ακόλουθος: Εβίτα Χιώτη

*Πηγή φωτογραφιών: Εθνική Λυρική Σκηνή

Γεννήθηκε – και αυτή είναι μία από τις ελάχιστες βεβαιότητες που έχει – το 1970. Πουλούσε την εργατική του δύναμη επί χρόνια στον έντυπο και τον ηλεκτρονικό Τύπο. Μέχρι που του έπεσε ο ουρανός στο κεφάλι ήταν το μόνο πράγμα που φοβόταν. Τώρα «αναρρώνει» στο Περιοδικό. Ελπίζει, για πάντα.