Ο ελληνικός εμφύλιος στον κινηματογράφο (μέρος Β')

Από το 1974 μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1980. Συνοπτική επισκόπηση.

| 27/07/2015

Στις αρχές της δεκαετίας του 1970 ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος ψηλαφίζει μια καινούργια και πιο πολιτική γλώσσα, ενώ η άρση των απαγορεύσεων το 1974 συντελεί στην ένταξη του εμφυλίου στη θεματική των ταινιών σε μεγαλύτερη κλίμακα. Αρκετοί σκηνοθέτες σχετιζόμενοι με την Αριστερά θα μπορέσουν πιο ελεύθερα να ασχοληθούν με την αποκατάσταση της ιστορικής μνήμης αναφορικά με τη δεκαετία του 1940, καθώς και με τις πολύπλευρες (πολιτικές, κοινωνικές, ψυχικές) επιπτώσεις του εμφυλίου. Οι πολιτικοί κρατούμενοι, οι πρόσφυγες, οι οικογενειακές τραγωδίες, τα αδιέξοδα αποτέλεσαν συνήθη θεματολογία που έδωσε ένα μεγάλο εύρος ταινιών μυθοπλασίας και ντοκιμαντέρ, συγκροτώντας ταυτόχρονα μια πολιτική και καλλιτεχνική απάντηση εκ μέρους της Αριστεράς, η οποία, δεκαετίες μετά την ιστορική της ήττα, είχε την ευκαιρία να προβάλει τη δική της (με τις επιμέρους αποχρώσεις) αφήγηση με αντίστοιχες αναζητήσεις σε επίπεδο φόρμας.

Στη νέα αυτή φάση σκιαγραφείται εν μέρει το μετεμφυλιακό σκηνικό και ανιχνεύονται συνέπειες του διχασμού στην ίδια την καθημερινότητα, αρχικά, σε ταινίες όπως το Δι’ ασήμαντον αφορμή του Τάσου Ψαρρά (1974) και το Κελί μηδέν (1975) του Γιάννη Σμαραγδή, χωρίς όμως να αναλύονται οι βαθύτερες αιτίες τους.

Η πραγματική τομή γίνεται το 1975 με τον Θίασο του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Η ταινία ακολουθεί τις περιπέτειες ενός περιοδεύοντος θιάσου στην Ελλάδα από το 1939 μέχρι το 1952, ο οποίος προσπαθεί να παρουσιάσει μια θεατρική παράσταση. Μαζί με την ιστορία της Ελλάδας, ξεδιπλώνονται και προσωπικά περιστατικά από τη ζωή των μελών του θιάσου, ενώ οι εγκάρσιες τομές του Αγγελόπουλου στις στρώσεις του χρόνου αποδίδουν το πολιτικό του φορτίο. Η περιπλάνηση του θιάσου στην ελληνική επαρχία αντιστοιχεί στην περιπλάνηση ενός τμήματος του ελληνικού λαού στη μεταπολεμική Ελλάδα, του οποίου η συνολική ύπαρξη έχει σφραγιστεί από την ήττα και του οποίου η πολιτικοποίηση λαμβάνει χώρα βίαια και εκ των πραγμάτων, καθώς ζει τον αυταρχισμό ενός κράτους καταστολής. Η ταινία οπτικοποιεί κατά κάποιο τρόπο και την αφήγηση ενός τμήματος της κομμουνιστικής Αριστεράς για τον εμφύλιο. Κόβει 280.000 εισιτήρια και λαμβάνει το 1975 το Βραβείο της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου στο Φεστιβάλ Καννών. Ο Werner Herzog γονατίζει και φιλάει τα παπούτσια του Αγγελόπουλου. Ο κατάλογος των βραβείων που ακολουθούν διεθνώς είναι ατελείωτος (British Film Institute, Japanese Academy, Berlinale κτλ.). Ο Θίασος, εκτός από κόμβος στην αναζήτηση μοντερνιστικών αισθητικών τεχνικών, αναδεικνύεται και ως πράξη αντίστασης στον κυρίαρχο λόγο και τους μηχανισμούς του.

Το 1975, με το Νέο Παρθενώνα της  Ομάδας των Τεσσάρων έχουμε, μάλλον, την πρώτη απόπειρα καταγραφής σε μορφή ντοκιμαντέρ, μιας πτυχής του εμφυλίου που αφορά στους χώρους στους οποίους εκτοπίστηκαν αγωνιστές της Αντίστασης. Οι μαρτυρίες αρκετών εξ΄αυτών των αγωνιστών, αποτελούν σημαντική πηγή ιστορικής γνώσης για τα όσα συνέβησαν στη Μακρόνησο και στη Γυάρο. Ο Κώστας Χρονόπουλος και οι Γιώργος Χρυσοβιτσάνος, Σπύρος Ζάχος και Θανάσης Σκρουμπέλος θα αποτελέσουν το πρώτο συνεργείο κινηματογραφιστών που θα φθάσει στα μαρτυρικά νησιά. Η ταινία καταχειροκροτείται στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.

happy-day-1

Happy Day, Π. Βούλγαρης

Το 1976 το Happy Day του Παντελή Βούλγαρη, μια ταινία μυθοπλασίας που αναφέρεται στη Μακρόνησο, παρουσιάζει το στρατόπεδο ως μικρογραφία της αγριότητας που επικρατούσε στη χώρα. Ο χώρος και ο χρόνος δεν ονομάζονται στην ταινία, ωστόσο, οι διάλογοι, η εξέλιξη της πλοκής, το σκηνικό, οδηγούν σε συσχετισμούς. Ο Βούλγαρης γκρεμίζει τις αισθητικές παρωπίδες της Αριστεράς. Αποφεύγει μια πιστή αναπαράσταση και προσπαθεί να προσεγγίσει την παράνοια των καταστάσεων μέσα από σουρεαλιστικά στοιχεία. Η ταινία, χωρίς μελοδραματισμό, συνιστά σπουδή επάνω στο πνεύμα της αντίστασης, συμβάλλει στην ανάπτυξη προβληματισμού σχετικά με τους μηχανισμούς καταπίεσης (κυβέρνηση, στρατός, εκκλησία) και την αγαστή μεταξύ των συνεργασία και, με μια αποστασιοποίηση από τα πράγματα, αποπνέει μια διαχρονική, πανανθρώπινη διάσταση. Η καλλιτεχνική και εμπορική επιτυχία της ταινίας μπορεί να θεωρηθεί και ως ένα δείγμα της θέλησης τού τότε κοινού να μάθει -καταρχάς- για τα γεγονότα του εμφυλίου. Το έργο βραβεύεται στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.

Το 1977 ο Αγγελόπουλος επανέρχεται με την αλληγορική ταινία Οι κυνηγοί. Η ταινία συνδυάζει μια στιβαρή πολιτική τοποθέτηση με σουρεαλιστικά στοιχεία που παραπέμπουν στον Luis Bunuel. Μια ομάδα κυνηγών (που λειτουργούν ως μετωνυμία της αστικής τάξης) βρίσκει κοντά στη λίμνη των Ιωαννίνων το πτώμα ενός αντάρτη του εμφυλίου που (παραδόξως) αιμορραγεί ακόμα. Το μεταφέρουν στο ξενοδοχείο τους, όπου και θα περάσουν τη νύχτα της Πρωτοχρονιάς σε μια σάλα χορού που μετατρέπεται σε “δικαστήριο της Ιστορίας”. Προς το τέλος της ταινίας, ο αντάρτης ζωντανεύει μέσα στη φαντασία των τρομοκρατημένων κυνηγών και μετατρέπεται σε εκδικητή. Ο Αγγελόπουλος, μέσα από υψηλού επιπέδου μορφικές επιλογές, (ανα)συγκροτεί τη μνήμη των ηττημένων και φέρνει στο προσκήνιο τους εφιάλτες των νικητών του εμφυλίου. Πραγματεύεται τον συνεχή φόβο της αστικής τάξης απέναντι στην Αριστερά μέχρι και τα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης. Η ταινία είχε επίσημη συμμετοχή στο Φεστιβάλ των Καννών 1977, απέσπασε το Golden Hugo στο Φεστιβάλ του Σικάγου το 1977 και Βραβείο της Ένωσης Τούρκων Κριτικών Κινηματογράφου.

Το 1978 ο Δημήτρης Μακρής μεταφέρει στην οθόνη το μυθιστόρημα του Ανδρέα Φραγκιά Η καγκελόπορτα. Στην ταινία κριτικάρεται με λεπτές χειρονομίες ο μικροαστικός συμβιβασμός με τη μετεμφυλιακή κατάσταση ενός πρώην αντάρτη που προσπαθεί να επιβιώσει, εγκαταλείποντας τους κοινωνικούς αγώνες. Ανοίγεται έτσι, μια άλλη πτυχή του εμφυλίου που αφορά όσους επέλεξαν να ενταχθούν στον κοινωνικοπολιτικό σχηματισμό που διαμορφώθηκε τη δεκαετία του 1950.

Με την ταινία Μεγαλέξαντρος (1980) ο Αγγελόπουλος οδηγεί τη μελέτη του βαθύτερα. Ένας ληστής δραπετεύει από τη φυλακή καβάλα σε ένα άσπρο άλογο, απάγει άγγλους αριστοκράτες και απαιτεί από τους γαιοκτήμονες της περιοχής να δώσουν τη γη στους χωρικούς. Οι χωρικοί, που έχουν σχηματίσει μία κοινότητα, υποδέχονται με θέρμη τον Αλέξανδρο και τους δικούς του, αλλά η ισορροπία ανάμεσά τους δεν διαρκεί πολύ. Αποδυναμωμένη από τις εσωτερικές διαμάχες, η κοινότητα χτυπιέται από τον στρατό και ο Αλέξανδρος γίνεται βορά στο πλήθος. Ο Αγγελόπουλος επηρεασμένος από την ιστορική ερμηνεία του Dominique Eudes για τη διάσταση μεταξύ της στρατηγικής των Καπετάνιων του Ε.Λ.Α.Σ. και της στρατηγικής των πολιτικών υπευθύνων του Κ.Κ.Ε., θέτει προς επανεξέταση προβλήματα της περιόδου της Αντίστασης και του εμφυλίου και μας φέρνει ενώπιον του τέλους της ουτοπίας. Υπερβαίνει το δίπολο διανοουμενισμός/συναισθηματισμός και με τη συνδρομή μιας αναπάντεχης φόρμας αναπτύσσει κριτικό λόγο μέσω του μύθου.  Η ταινία απέσπασε Χρυσό Λέοντα στο Φεστιβάλ Βενετίας, Βραβείο της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου και Βραβείο της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.

Βασισμένη στο ομώνυμο αφήγημα του Θανάση Βαλτινού και βραβευμένη στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και το Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Μόσχας, Η Κάθοδος των Εννιά (1984) του Χρήστου Σιοπαχά, με μια αντιηρωική προσέγγιση, επικεντρώνεται στην καταδίωξη μιας μικρής ομάδας ανταρτών του Δ.Σ.Ε., από τον Εθνικό Στρατό, στον Ταΰγετο το καλοκαίρι του 1949. Εδώ η κλίμακα πραγμάτευσης τής ήττας ορίζεται από την εστίαση στις ψυχολογικές συγκρούσεις, τις εσωτερικές αντιφάσεις και τους διαπροσωπικούς κώδικες ηθικής, ενώ με ελαχιστοποιημένη πια την πιθανότητα λογοκρισίας, οι αναφορές στα τάγματα ασφαλείας δεν λείπουν.

Σε παρόμοιο μήκος κύματος θεματικά κινείται ο Νίκος Τζίμας με Τα Χρόνια της Θύελλας (1984), όπου δύο αντάρτες του Δημοκρατικού Στρατού, μετά την καταστροφή της μονάδας τους, προσπαθούν να επιστρέψουν στα σπίτια τους, καταδιωκόμενοι από τη χωροφυλακή, τους ασφαλίτες και το στρατό. Εδώ, ωστόσο, έχουμε μία τάση εξιδανίκευσης των ηττημένων, για τους οποίους η ταινία επιχειρεί να καταστήσει σαφές ότι είναι οι ίδιοι που απελευθέρωσαν την Ελλάδα από τους Ναζί. Ταυτόχρονα θίγεται και η εμπλοκή του ξένου παράγοντα αναφορικά με την πρόκληση του εμφυλίου.

Το 1984 ο Αγγελόπουλος με το Ταξίδι στα Κύθηρα, θεματοποιεί την επιστροφή στην Ελλάδα ενός πρώην αντάρτη του Δ.Σ.Ε., πολιτικού πρόσφυγα σε κάποια σοσιαλιστική χώρα. Στην πατρίδα βρίσκει τη γυναίκα του και τα δυο του παιδιά, που έχουν μεγαλώσει, χωρίς καν να τον θυμούνται. Ο γέρος πρόσφυγας είναι ανεπιθύμητος παντού. Οι νικητές του εμφυλίου τρομάζουν μπροστά στην επιστροφή του και νιώθουν ότι πάλι τους χαλάει τα σχέδια. Η ταινία από τη μια κάνει σημαντικές πολιτικές διαπιστώσεις, όπως ότι η Δεξιά που βασιλεύει από τον εμφύλιο και μετά, πέραν όλων των άλλων, έχει παραδώσει τη χώρα στα σαγόνια της οικονομίας της αγοράς, δεν προσφέρει παραγωγικές δυνατότητες και ωθεί τους πολίτες στον καταναλωτισμό. Από την άλλη όμως, σκιαγραφεί τη νοσταλγία και τη μοναξιά του ίδιου του πρόσφυγα, της γυναίκας που τον περίμενε, του συντρόφου του στο βουνό, των παιδιών που μεγάλωσαν χωρίς πατέρα. Αναδεικνύει το χάσμα που υπάρχει ανάμεσα στα όσα ονειρεύτηκε ο κεντρικός ήρωας και στη σκληρή πραγματικότητα. Αναδεικνύει το χάσμα που υπάρχει ανάμεσα στον ήρωα και όλη την υπόλοιπη κοινωνία. Και τελικά, αφήνοντας σχετικά, στην άκρη την αναζήτηση των πολιτικών αιτίων, επισημαίνει με θλίψη πως απέτυχε κάθε προσπάθεια αλλαγής του κόσμου. Η ταινία τιμήθηκε με το Βραβείο της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου, με το βραβείο σεναρίου στο Φεστιβάλ των Καννών και με το βραβείο καλύτερης ταινίας του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.

Η μετατόπιση του ενδιαφέροντος από το κεντρικό πολιτικό επίδικο του εμφυλίου στην ανθρώπινη πλευρά των πρωταγωνιστών του συνεχίζεται το 1986 με Τα Παιδιά της Χελιδόνας του Κώστα Βρεττάκου. Ένας δημοσιογράφος και ένας νεαρός σκηνοθέτης αναζητούν πληροφορίες για την ιστορία μιας οικογένειας που βρέθηκε χωρισμένη σε αντίπαλα στρατόπεδα στην εμφύλια σύγκρουση. Δεκαετίες μετά τα μέλη της οικογένειας εξακολουθούν να υπερασπίζονται τις παρελθοντικές επιλογές τους και να αλληλομισούνται. Η ταινία εξετάζει τους τρόπους με τους οποίους έχει εγγραφεί ο εμφύλιος στη μνήμη των ανθρώπων αυτού του τόπου και μάλιστα το πώς αυτό εκφράζεται, λειτουργεί και χρησιμοποιείται στα κοινωνικοπολιτικά συμφραζόμενα της δεκαετίας του 1980. Η ταινία απέσπασε το βραβείο καλύτερης ταινίας από την Πανελλήνια Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου και το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.

Με το βλέμμα επίσης, στραμμένο στη ζωή των απλών ανθρώπων, αλλά και παρέχοντας στοιχεία για τη μετεμφυλιακή κοινωνία και τις αλλαγές στις οποίες υπόκειται, έχουμε το 1986 το Καραβάν Σαράι του Τάσου Ψαρρά. Το έργο καταπιάνεται με την εκκένωση από τον εθνικό στρατό παραμεθόριων χωριών προς το τέλος του εμφυλίου (προκειμένου να αποτραπούν οι χωρικοί από το να βοηθούν τους αντάρτες) και παραπέμπει στο φαινόμενο του δεύτερου μεγάλου κύματος αστυφιλίας στην Ελλάδα, ενώ ταυτόχρονα αποκαλύπτει το πλέγμα εξουσίας (εκκλησία, χωροφυλακή, “αμερικανική βοήθεια”) που συντελεί στην ηθική μετάλλαξη των εκτοπισμένων προς την πόλη . Η ταινία απέσπασε το βραβείο καλύτερης ταινίας στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.

.

.

.

Στο Γ’ μέρος βλέπουμε την μετά το 1990 εποχή, όπου η μυθοπλασία αμβλύνει ως έναν βαθμό την ιδεολογικοπολιτική διαμάχη, ενώ παράλληλα εμφανίζονται ντοκιμαντέρ που την επαναφέρουν στο προσκήνιο.

*Σημαντική διαδικτυακή πηγή στην οποία βρίσκεται συγκεντρωμένο χρήσιμο υλικό (πολλαπλάσιο σε πληροφορίες από την παρούσα συνοπτική επισκόπηση) για το εν λόγω ζήτημα είναι η ιστοσελίδα http://cineguerracivil.blogspot.com/

Ο Δημήτρης Κεχρής είναι φωτογράφος και επιμελητής. Σπούδασε Φυσική στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και παρακολούθησε μαθήματα φωτογραφίας στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Είναι συνιδρυτής του κόμβου θεωρίας και κριτικής της φωτογραφίας ALDEBARAN και εργάζεται ως επιμελητής στο MedPhoto Festival. Κείμενά του για τη φωτογραφία και τον κινηματογράφο έχουν δημοσιευτεί στον Τύπο και σε συλλογικούς τόμους. Από το 2020 παρακολουθεί το πρόγραμμα μεταπτυχιακών σπουδών "Ψηφιακές Μορφές Τέχνης" της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών.