Ο ιός δεν θα αναβιώσει το πρόγραμμα εργασίας στην τέχνη του F.D.R. Να γιατί.

(Μια ιδέα για να σωθεί η τέχνη, από τον καιρό της μεγάλης ύφεσης)

Το Federal Art Project, μέρος του εκτεταμένου προγράμματος απασχόλησης του Roosevelt, έδωσε δουλειά σε χιλιάδες καλλιτέχνες, αλλά η πολιτική και η κοινωνία ήταν διαφορετικές τότε.

Μετάφραση από New York Times: Δημήτρης Γκιούλος

Στο πατάρι πάνω από το εργοστάσιο συσκευασίας τουρσιών, δεκάδες γυναίκες κάθονταν κάθε μέρα σε αργαλειούς ή αιωρούνταν πάνω από χάλκινες δεξαμενές γεμάτες με βαφές, υφαντές κουρτίνες και χαλιά για την κυβέρνηση.

Ήταν το Σαν Φρανσίσκο, στις αρχές της δεκαετίας του 1940, και η Margery Magnani, μια 20χρονη τελειόφοιτη της γαλλικής λογοτεχνίας, με κάποιον τρόπο βρέθηκε να είναι η πρώτη γυναίκα επόπτης, έχοντας υπό την επίβλεψή της έως και 95 εργαζόμενες.

Οι περισσότερες από αυτές είχαν την ηλικία της μητέρας ή της γιαγιάς της. Μερικές έραβαν στο χέρι παλιές στρατιωτικές στολές μεταξύ τους. Άλλες κρέμαγαν τα τελειωμένα υφάσματα πάνω σε μεγάλους στύλους, ώστε να γίνουν καθαρά και ευπαρουσίαστα.

Οι νεαρότερες γυναίκες δούλευαν στις δεξαμενές των 75 γαλονιών, βάφοντας περίπου 12 κιλά νήματος την ημέρα, σε αποχρώσεις σκούρο κόκκινο ή πράσινο. Το υλικό θα κατέληγε ως χαλιά ή κουρτίνες για τη στρατιωτική λέσχη ή ως διακόσμηση για την κλινική αφροδίσιων νοσημάτων.

Η δουλειά τσουλούσε απρόσκοπτα εκτός αν η βαφή έσταζε πάνω στα τουρσιά που βρίσκονταν από κάτω.

«Αυτοί οι άνθρωποι ανέβαιναν τότε στον επάνω όροφο ουρλιάζοντας γιατί ξαφνικά έσταζε κόκκινο και μπλε νερό», είπε η κα Magnani σε μια προφορική καταγραφή που ηχογράφησε το Smithsonian’s Archives of American Art.

Αυτές οι υφάντριες ήταν ήταν μέρος ενός ομοσπονδιακού προγράμματος εργασίας που ξεκίνησε σε μια άλλη αβέβαιη εποχή και σχεδιάστηκε για να απασχολούνται ζωγράφοι και γλύπτες, ηθοποιοί, μουσικοί, συγγραφείς και τεχνίτες που δυσκολεύονταν να βγάλουν τα προς το ζην.

Για περίπου μια δεκαετία και ξεκινώντας από το Kραχ του 1929, μια γενιά καλλιτεχνών πληρώνονταν από την κυβέρνηση υπό την αιγίδα του New Deal του Προέδρου Franklin D. Roosevelt.

Έκαναν δουλειές όπως διδασκαλία καλλιτεχνικών σε παιδιά ή ζωγραφική τοιχογραφιών για σχολεία και ταχυδρομεία.

«Συνολικά, ενώθηκαν κάτω από ένα πολύ απλό, βασικό πράγμα: Έπρεπε να φάνε», δήλωσε ο Burgoyne Diller, επιθεωρητής τοιχογραφιών για το Federal Art Project, σε μια προφορική καταγραφή.

Τώρα τελευταία, έχει ανοίξει ξανά η κουβέντα σε ορισμένους κύκλους ώστε να υπάρξει πρόσθετη ομοσπονδιακή βοήθεια για τους καλλιτέχνες, καθώς η πανδημία καταστρέφει τις ζωές τους. Ορισμένοι νομοθέτες, για παράδειγμα, ήθελαν μέρος της χρηματοδότησης έκτακτης ανάγκης ύψους 4 δισεκατομμυρίων δολαρίων στο πακέτο τόνωσης της οικονομίας να υπάρξει πρόβλεψη και για τις τέχνες.

«Θα υπάρξουν πολλοί άνεργοι που εργάζονται ως μουσικοί ή στα κοινοτικά θέατρα», δήλωσε η εκπρόσωπος των Δημοκρατικών στην πολιτεία του Μέιν, Chellie Pingree, τον περασμένο μήνα. «Δεν μπορείς να τους γυρίσεις την πλάτη».

Αλλά ελάχιστοι υπερασπιστές των τεχνών είναι αισιόδοξοι ότι ένα πρόγραμμα τόσο εκτεταμένο και γενναιόδωρο όσο η πρωτοβουλία New Deal θα μπορούσε να συμβεί τώρα.

«Δεν είμαι βέβαιη πως μπορείτε να πείσετε για κάτι το Κογκρέσο», δήλωσε η Barbara Bernstein, ιδρύτρια του New Deal Art Registry, ενός διαδικτυακού οδηγού για την τέχνη εκείνων των χρόνων. «Ειδικά για κάτι που μπορείς ανεμπόδιστα να σπάσεις πλάκα, όπως ένα πρόγραμμα για την τέχνη».

Εξαρχής άλλωστε, ο Πρόεδρος Trump φαίνεται να είναι εχθρός της τέχνης, τουλάχιστον όσον αφορά τη χρηματοδότηση. Σε καθεμία από τις προτάσεις του για τον προϋπολογισμό ως πρόεδρος, ζήτησε την εξάλειψη των προγραμμάτων της Εθνικής Κληρονομιάς για τις Τέχνες (ΕΚΤ) και της Εθνικής Κληρονομιάς για τις Ανθρωπιστικές Επιστήμες (ΕΚΑΕ).

Και δεν πάσχει από έλλειψη συμμάχων, μερικοί από τους οποίους βλέπουν τις τέχνες ως ελιτίστικη ενασχόληση και άλλοι που λένε πως, όσο πολύτιμα κι αν είναι τα πολιτιστικά θέματα, δεν πρέπει να είναι έργο της κυβέρνησης.

Η Ρεπουμπλικανή Nikki Haley, πρώην πρέσβειρα του ΟΗΕ, αντέδρασε ασκώντας κριτική, όταν το Κογκρέσο ενέκρινε το νομοσχέδιο έκτακτης βοήθειας ύψους 2 τρισεκατομμυρίων δολαρίων τον Μάρτιο και διέθεσε 250 εκατομμύρια δολάρια για τις τέχνες, συμπεριλαμβανομένων των ΕΚΤ, της ΕΚΑΕ, της δημόσιας τηλεόρασης και ραδιοφώνου, ποσοστό δηλαδή λιγότερο από 7% από όσο ζητούσαν νομοθέτες όπως ο Pingree. «Πόσοι περισσότεροι άνθρωποι θα μπορούσαν να είχαν βοηθηθεί με αυτά τα χρήματα;» έγραψε στο Twitter.

Οι ισορροπίες ήταν διαφορετικές όταν είχε εφαρμοστεί το πρόγραμμα New Deal. Σίγουρα οι συντηρητικοί εκείνης της εποχής έβλεπαν κάποιους καλλιτέχνες ως επικίνδυνα ριζοσπάστες αριστεριστές, αλλά το πρόγραμμα του Roosevelt ήταν ένα μικρό μέρος μιας μεγάλης πρωτοβουλίας που περιλάμβανε χρήματα για έργα όπως νέους δρόμους και γέφυρες.

Προωθήθηκε από έναν δημοφιλή πρόεδρο του οποίου το κόμμα είχε τον πλήρη έλεγχο του Κογκρέσου. Και ήρθε σε μια εποχή που ορισμένοι στην κυβέρνηση διέβλεπαν τα οφέλη που θα είχε στην εθνική ανάταση η δημιουργία ενός εξολοκλήρου «αμερικανικού» καλλιτεχνικού στιλ, που δεν θα ήταν πλέον παράγωγο της Ευρώπης, δήλωσε η κ. Bernstein.

Εκείνη την εποχή η τέχνη χρηματοδοτήθηκε από τόσα προγράμματα με τόσα ακρωνύμια που ακόμα και οι καλλιτέχνες που είχαν λάβει χρηματοδότηση δεν μπορούσαν να συγκρατήσουν τα ονόματα αυτών.

Η Farm Security Administration, για παράδειγμα, μοιάζει μια απίθανη, μα 100% πραγματική πηγή χρηματοδότησης project που παρήγαγαν διάσημες φωτογραφίες, όπως η «Migrant Mother» της Dorothea Lange και η «American Gothic» του Gordon Parks.

Όμως, ο κινητήριος μοχλός της χρηματοδότησης των τεχνών ήταν το Works Progress Administration’s Federal Art Project. Χρηματοδότησε περίπου 2.500 τοιχογραφίες, 18.800 γλυπτά και 108.000 πίνακες. Χιλιάδες πρωτότυπες αφίσες δημιουργήθηκαν για να διαφημίσουν τοπικούς ζωολογικούς κήπους και βιβλιοθήκες ή για να ενθαρρύνουν τους ανθρώπους να  εξεταστούν για σύφιλη ή λύσσα.

Το Federal Project Number One, ένα πρόγραμμα-ομπρέλα για χρηματοδότηση των τεχνών που διέθεσε 27 εκατομμύρια δολάρια το 1935, εμφανίστηκε εγκαίρως για να υποστηρίξει το έργο της Berenice Abbott.

Η γεννημένη στο Οχάιο φωτογράφος, είχε μια φιλόδοξη ιδέα που αφορούσε τη φωτογράφηση της ανάπτυξης της πόλης. Είχε, ανεπιτυχώς, στείλει εκατοντάδες επιστολές ζητώντας χρηματοδότηση.

«Αλλά το 1929 δεν ήταν καιρός για κανέναν να ξεκινήσει νέες επιχειρήσεις», έγραψε η κ. Abbott στο «Art for the Millions», μια συλλογή από δοκίμια καλλιτεχνών και διαχειριστών των κονδυλίων του New Deal.

Αργότερα, με ομοσπονδιακή χρηματοδότηση, η κ. Abbott έστησε τη φωτογραφική της μηχανή σε πολυσύχναστους δρόμους, σε ξεχαρβαλωμένες εξόδους κινδύνου  και σε επικίνδυνες στέγες για να συλλάβει το αρχιτεκτονικό κύμα που σάρωσε την πόλη τη δεκαετία του 1930, αποκαλώντας το αποτέλεσμα «Changing New York».

Ο καλλιτέχνης Charles Alston βρέθηκε επίσης ξεκρέμαστος μετά την αποφοίτησή του από το πανεπιστήμιο Columbia  τη χρονιά του Κραχ.

«Ζούσες μια απομονωμένη ζωή στην πανεπιστημιούπολη, αυτός ήταν ο κόσμος σου», είπε ο κ. Alston στην προφορική καταγραφή της ιστορίας του το 1965. «Ύστερα έβγαινες και όλη η κατάσταση σου έσκαγε στα μούτρα».

Ο κ. Alston τελικά έγινε επόπτης σε ένα ομοσπονδιακά χρηματοδοτούμενο έργο για την εγκατάσταση τοιχογραφιών στο νοσοκομείο του Harlem. Το 1936, συνέθεσε το δικό του έργο – ένα περίπλοκο, σέπια δίπτυχο για το λόμπι της γυναικείας πτέρυγας του νοσοκομείου. Στο ένα του έργο («Magic in Medicine»), εικονογράφησε παραδοσιακές θεραπευτικές πρακτικές, καθώς και ένα τελετουργικό γλυπτό Fang από τη Γκαμπόν στην Κεντρική Αφρική. Και στο άλλο («Modern Medicine»), απεικόνιζε ένα μικροσκόπιο και γιατρούς που φορούσαν λευκές ρόμπες.

Ο κ. Alston θυμόταν να στέκεται στην ουρά περιμένοντας τον κυβερνητικό έλεγχο, μερικές φορές στη βροχή ή στο χιόνι ή στο κρύο, με καλλιτέχνες όπως ο Stuart Davis και ο Arshile Gorky. Το τελετουργικό βοήθησε στη δημιουργία μιας συλλογικής ταυτότητας μεταξύ των καλλιτεχνών.

Το Harlem Artists Guild θα συναντιόταν για να συζητήσει τα διλήμματα της τέχνης και να πιέσει τη Διοίκηση Προόδου Έργων να προσλάβει περισσότερους μαύρους καλλιτέχνες.

Το στούντιο του κ. Alston στην 143η Οδό, χρησίμευσε ως τόπος συγκέντρωσης και συζητήσεων μεταξύ καλλιτεχνών και συγγραφέων όπως ο Ralph Ellison και ο Claude McKay, η συντριπτική πλειονότητα των οποίων ενώθηκαν κάτω από τη συμμετοχή τους σε κυβερνητικά καλλιτεχνικά project.

Φυσικά, τα εγώ και οι πολιτικές πεποιθήσεις αυτών των καλλιτεχνών κάποιες φορές συγκρούονταν με τις απαιτήσεις που υπήρχαν από έναν κυβερνητικό υπάλληλο.

Οι ελεγκτές εμφανίζονταν όπου δούλευαν οι καλλιτέχνες για να βεβαιωθούν ότι ήταν συνεπείς. Ωστόσο, ορισμένοι καλλιτέχνες προτιμούσαν να ζωγραφίζουν τη νύχτα, είπε ο κ. Diller, ένας επιβλέπων τοιχογραφιών στη Νέα Υόρκη, και οι ελεγκτές τούς έβρισκαν να κοιμούνται κατά τη διάρκεια της μέρας.

«Δουλέψαμε μέρα και νύχτα και Σαββατοκύριακα και, πιστέψτε με, δεν πληρωνόμασταν καλά για αυτό», είπε ο κ. Diller σε μια προφορική καταγραφή της ιστορίας του, το 1964, «αλλά πιστεύαμε ότι ήταν το πιο υπέροχο πράγμα που θα μπορούσε να συμβεί».

Υπήρχε βέβαια και η τέχνη που σχεδόν καταπιέστηκε επειδή ταρακουνούσε τα πράγματα. Τα σχέδια για την τοιχογραφία του κ. Alston στο νοσοκομείο του Harlem, ναυάγησαν σχεδόν, όταν ο επιθεωρητής του νοσοκομείου αντιτάχθηκε σε ένα σκίτσο που έδειχνε εργαζόμενους στον τομέα της υγείας από διαφορετικές φυλές, να συνεργάζονται. Ο κ. Alston θυμάται τον επιθεωρητή να λέει ότι το ίδρυμα «δεν ήταν νοσοκομείο Νέγρων». Αλλά με την υποστήριξη της Ένωσης Καλλιτεχνών και των υπαλλήλων του νοσοκομείου, η τοιχογραφία ανέβηκε.

Το 1937, η Διοίκηση Προόδου Έργων σταμάτησε το «The Cradle Will Rock», ένα λεγόμενο «θεατρικό έργο στη μουσική» που γράφτηκε από τον Marc Blitzstein και σκηνοθετήθηκε από τον Orson Welles ως μέρος του Ομοσπονδιακού Θεατρικού Project. Ο οργανισμός είπε ότι η απόφαση ήταν αποτέλεσμα γραφειοκρατικής αναδιοργάνωσης και περικοπών του προϋπολογισμού. Αλλά πολλοί κατηγόρησαν την κυβέρνηση ότι λογοκρίνει την παραγωγή του Μπρόντγουεϊ επειδή αφηγούνταν μια φιλο-συνδικαλιστική ιστορία για τους εργαζομένους σε μια χαλυβουργία που οργανώνονταν εναντίον του σατανικού αφεντικού τους.

Ένστολοι απαίτησαν να παραμείνουν στο κτίριο όλα τα κοστούμια, τα σκηνικά και οτιδήποτε άλλο, μιας και θεωρούνταν κρατική ιδιοκτησία. Αυτό ώθησε την παράσταση να προσπαθήσει να βρει έναν ιδιωτικά χρηματοδοτούμενο χώρο, κάτι που τελικά έκανε. Το βράδυ της πρεμιέρας ο Blitzstein έπαιξε τα κομμάτια στο πιάνο του στο κέντρο της σκηνής, ενώ τα μέλη του θιάσου τραγούδησαν τα μέρη τους από τις θέσεις του κοινού, καθώς με αυτό τον τρόπο μπορούσαν να παρακάμψουν τα εμπόδια που έθετε το συνδικάτο των ηθοποιών. (Ο Welles παραιτήθηκε από το θεατρικό μετά από αυτό το επεισόδιο).

Κατά την αξιολόγηση της κληρονομιάς αυτών των προγραμμάτων, υπήρξαν διχογνωμίες σχετικά με το εάν το New Deal ήταν πολύ ομοιόμορφο και ουτοπικό στο όραμά του για την Αμερική. Μεγάλο μέρος της τέχνης επικεντρώθηκε σε βουκολικές απεικονίσεις αμερικανικού τοπίου ή, όπως έγραψε ο ιστορικός τέχνης Francis V. O’Connor, για τον «έντιμο εργαζόμενο και την όμορφη οικογένειά του» που ζει σε «ευτυχισμένη και συνεπής σε καλά οργανωμένες κοινότητες».

Στη συνέχεια, όταν οι Ηνωμένες Πολιτείες μπήκαν στον Β ‘Παγκόσμιο Πόλεμο, ορισμένα τμήματα των προγραμμάτων επανατοποθετήθηκαν για να προωθήσουν τις προσπάθειες της κυβέρνησης, με τους καλλιτέχνες να φτιάχνουν αφίσες που προτρέπουν τους ανθρώπους να αγοράσουν πολεμικά ομόλογα ή να «ράψουν για τη νίκη» ή απλά να προωθήσουν τον πατριωτισμό.

Ωστόσο, υπήρχαν πολλά παραδείγματα ανεπηρέαστης καλλιτεχνικής έκφρασης. Στο ταχυδρομείο στο Plymouth, Pa., για παράδειγμα, υπάρχει μια τοιχογραφία που τιτλοφορείται «Meal Time With the Early Coal Miners» του Jared French, στην οποία μια ομάδα από μυώδεις ανθρακωρύχους, οι περισσότεροι από τους οποίους είναι χωρίς μπλουζάκια και με κολλητά παντελόνια, πλένεται δίπλα στη θάλασσα, έτοιμη για πικ νικ. Τέρμα δεξιά, ένας γυμνός άνδρας κάθεται σε μια βάρκα με ένα καπέλο τοποθετημένο στη βουβωνική του χώρα.

«Οι άνθρωποι πήγαιναν στο ταχυδρομείο για να αγοράσουν τα γραμματόσημά τους», είπε η κ. Bernstein, «και υπήρχε ένα κομμάτι ομοιοερωτικής τέχνης στον τοίχο».

Καθώς τα προγράμματα χρηματοδότησης του New Deal συνεχίστηκαν, η αντίθεση σε αυτά μεγάλωσε με πολλά από τα επιχειρήματα να μοιάζουν πολύ με τα σημερινά.

Το Ομοσπονδιακό Θεατρικό Project ήταν το αντικείμενο της οργής του Κογκρέσου προς το λεγόμενο «boondoggling» ή σπατάλη δαπανών του New Deal.  Το 1938, το πρόγραμμα βρέθηκε κάτω από το μικροσκόπιο της επιτροπής για Un-American Activities (δράσεις ενάντια στην Αμερική). Οι νομοθέτες απεφάνθησαν πως στο project είχαν διεισδύσει Κομμουνιστές στη Νέα Υόρκη, που ανέβαζαν παραστάσεις με σοσιαλιστικά μηνύματα και απασχολούσαν μη εκπαιδευμένους  ανθρώπους που έκαναν τους ηθοποιούς.

Την επόμενη χρονιά, το Κογκρέσο ανέθεσε την ευθύνη για τα καλλιτεχνικά project στις πολιτείες. Και η σκληρή αντιπολίτευση που ακολούθησε και περιλάμβανε και συντηρητικούς Δημοκρατικούς του Νότου, σήμανε την αρχή του τέλους για τη χρηματοδότηση του New Deal στις τέχνες. Η είσοδος των Ηνωμένων Πολιτειών στον Β ‘Παγκόσμιο Πόλεμο μείωσε τα ποσοστά ανεργίας, καθιστώντας τα προγράμματα απασχόλησης μεγάλης κλίμακας ξεπερασμένα. Η ομοσπονδιακή χρηματοδότηση των τεχνών έληξε επίσημα το 1943.

«Το αξιοσημείωτο είναι μάλλον  ότι διήρκεσε μέχρι το 1943», δήλωσε ο David Woolner, ανώτερος  υπάλληλος του ινστιτούτου Roosevelt. «Στο σημερινό πολιτικό κλίμα και δεδομένης της βαθιάς κομματικής διαίρεσης, η προσπάθεια εφαρμογής ενός τέτοιου προγράμματος θα ήταν πολύ δύσκολη».