Για έναν αιχμηρό κινηματογράφο
26ο Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης
«Αυτή είναι η πραγματικότητά μας
και έχουμε δικαίωμα να τη δείξουμε»
εργάτης από το Newcastle στη βρετανική ταινία Tish[1] του Paul Sng
Επιλέγω αυτό το απόσπασμα διότι συνοψίζει ένα μόνιμο ερώτημα της σύγχρονης τέχνης. Για ποια και για τίνος την πραγματικότητα μιλάμε. Ποιος έχει, ή δεν έχει, το δικαίωμα να μιλήσει. Σε ποιον τελικά απευθύνεται. Πιο συγκεκριμένα: Τι γίνεται ορατό και τι όχι. Τι καταλαμβάνει χώρο στον δημόσιο διάλογο και τι απορρίπτεται. Τι αποκτά το status του έργου τέχνης και τι του εμπορεύματος. Πώς αντιλαμβάνεται και εκφράζεται η εκάστοτε προβληματική και θεματική, πόσο εμβαθύνεται ή πόσο αποπροσανατολίζεται. Τίνος τελικά η ιδεολογία θα διαχυθεί και τίνος θα μείνει αδικαίωτη. Στη βάση αυτών των δίπολων διακρίνονται και οι τάσεις που ακολουθεί αφενός η παγκόσμια κινηματογραφική δημιουργία και αφετέρου τα φεστιβάλ καθώς είναι ο πρωταρχικός και φυσικός χώρος προβολής και συζήτησής τους. Τα φεστιβάλ, με άλλα λόγια, δεν αποτελούν απλώς μια πηγή ταινιών και σινεφιλικής απόλαυσης αλλά μια πρόταση τάσεων και μια δημόσια θέση[2]: για το προς τα που, ως κοινό, θα στρέψουμε το βλέμμα.
ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΑΙΧΜΗΡΟΣ.
Ένας μουσικός bebop ρυθμός σε απόλυτο συγχρονισμό με μια εντατική ροή μονταρισμένων εικόνων αρχείου και υπερτίτλων πολιτικών αποφθεγμάτων στην ταινία Σάουντρακ για ένα πραξικόπημα (Soundtrack to a Coup d’État)[3]του Βέλγου καλλιτέχνη Γιόχαν Γκριμονπρές μου θυμίζει ακαριαία τους γεμάτους επαναστατικό ηλεκτρισμό στίχους του μαύρου αμερικάνου ποιητή Bob Kaufman γραμμένους τη δεκαετία του 1960.
«Χιλιάδες σαξόφωνα εισβάλουν στην πόλη,
στόλος από τρομπέτες που ρίχνουν τους γάντζους τους,
δεκάδες κύματα από τρομπόνια προσεγγίζουν την πόλη,
πεντακόσιοι μπασίστες με ανάστημα ίσιο με τις χορδές των οργάνων τους,
εκατό ντράμερ, όπου στο κάθε τους χέρι μια μπαγκέτα…
Επίθεση: Ο ήχος της τζαζ. Και η πόλη πέφτει»[4]
Δεν διαβάζουμε απλώς ποίηση. Ακούμε μια πολιτική «αναφορά μάχης» όπως άλλωστε έχει ονομαστεί το ποίημα αυτό. Ακριβώς στην ίδια λογική, στο Σάουντρακ… δεν βλέπουμε απλώς μια ταινία, όσο αντιμετωπίζουμε ένα οργισμένο κρεσέντο ήχων και εικόνων, μια αντιαποικιοκρατική και αντιεξαρτητική πολεμική, μια γιορτή της εξέγερσης ως οικουμενικής δραστηριότητας παντός χρόνου και τόπου, τον έντονο χορό της ανθρωπότητας που συγκρούεται με τη μιζέρια.
Ο λαϊκός ηγέτης του εθνικοαπελευθερωτικού αγώνα του Κονγκό Πατρίς Λουμούμπα ετοιμάζει την ανεξαρτησία του λαού του κι ακριβώς γι’ αυτό δολοφονείται από τη CIA ενώ οι κουβανοί έχουν στεριώσει την επανάστασή τους κι ο Malcolm X διαδίδει επαναστατικούς στοχασμούς με αποτέλεσμα να θεωρείται ένας από τους πιο σοβαρούς «δημόσιους κινδύνους» για την εξέγερση των μαύρων στις ΗΠΑ. Η ΕΣΣΔ και η Κίνα αποτελούν τις μεγάλες αντιαποικιοκρατικές δυνάμεις που πάνω τους στηρίζονται ολόκληροι λαοί ενώ αφρικανικές και ασιατικές χώρες, η μια μετά την άλλη, δηλώνουν προς όλη την υπόλοιπη ανθρωπότητα και με θάρρος την ανεξαρτησία τους από τους αποικιοκράτες. Η μαύρη jazz παίζει ασταμάτητα. Πότε απελευθερωμένη και πότε χειραγωγημένη. Πότε ως όπλο συνένωσης της μαύρης κοινότητας, πότε ως, και δίχως να το γνωρίζει, αντεπαναστατικός «δούρειος ίππος» υπό τον έλεγχο της CIA. Η ανθρωπότητα βράζει. Δεκαετία του 1960.
Συμβούλιο ασφαλείας του ΟΗΕ. Η Maya Angelou μπουκάρει στη συνεδρίαση με άλλες 60 μαύρες γυναίκες και γρονθοκοπεί, στην κυριολεξία, τους αντιπροσώπους των αποικιοκρατών και τους προστάτες τους. Ο Φιντέλ Κάστρο δεν καπνίζει το πούρο γεμάτο εκρηκτικά κατασκευασμένο από τη CIA και συναντάει τους μαύρους στο Χάρλεμ πριν την ιστορική τοποθέτησή του στον ΟΗΕ για την απελευθέρωση του «τρίτου κόσμου», αίτημα το οποίο καταψηφίζεται και με τις γνωστές απουσίες από τη ψηφοφορία των ΗΠΑ, του Βελγίου, της Βρετανίας κ.λπ, κ.λπ. Όχι, λοιπόν, δεν είμαι το κέντρο του κόσμου. Γύρω μου έχουν συμβεί και συμβαίνουν ασύλληπτης σημασίας γεγονότα, υπήρξαν τεράστιας βαρύτητας πραγματικότητες. Κι εκεί σκέφτομαι, όχι αποκλειστικά τη σημασία της συλλογικής μνήμης, όσο όλους τους λόγους του κόσμου ώστε και ο 21ος αιώνας να μην κυλάει άλλο μουδιασμένος αλλά να βιώσει και να αφηγηθεί τέτοιες κοσμογονικές, ζωοδόχες και εκπληκτικές ιστορίες. Η ταινία αυτό σαφώς και κάνει. Συλλαμβάνει το έπος των μαύρων και μάς δηλώνει για το πώς πρέπει να μιλάμε και εμείς στο σήμερα οπουδήποτε στον κόσμο.
Έτσι έχουμε έναν κινηματογράφο δίχως εκπτώσεις. Πολιτικό statement. Ιστορική πλαισίωση. Κινηματογράφηση σε συγκροτημένη επιθετική αφήγηση. Ένα έργο που δεν μπορείς να του διαφύγεις. Το κοινό της Θεσσαλονίκης αυτό βράβευσε ακριβοδικαίως επικυρώνοντας μια τάση. Την ανάγκη του κόσμου για πολιτική και αισθητική τόλμη.
«Πιστεύουμε πως φτάνει σε λίγο η στιγμή για να εξαπολύσουμε τις λαίλαπες κινήσεων που κρατάμε φυλαγμένες μέσα στους ασκούς της τακτικής μας»[5] έγραφε το 1922 η σοβιετική κινηματογραφική ομάδα Kinoks υπό την ηγεσία του πρωτοπόρου ντοκιμαντερίστα Djiga Vertov και υπό αυτό το πλαίσιο νομίζω η τέχνη θα μπορούσε να επιστρέφει δριμύτερη για ένα σωρό πράγματα.
ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΠΟΥ ΣΚΑΛΙΖΕΙ.
Αιχμηρό σινεμά δεν σημαίνει μονάχα πολιτικό σινεμά με τη στενή έννοια. Αιχμηρό σινεμά έκανε, παραδείγματος χάρη, ο Μπέργκμαν και κάνει ο Καουρισμάκι. Όταν ο δημιουργός σκαλίζει, βρίσκει, συνθέτει και ανανεώνει τη φιλμική αφήγηση ικανοποιεί μια διανοητική ανάγκη κοινωνική όπως και φυσικά δική του. Αιχμηρή είναι και μια ταινία που αφορά τα ανθρώπινα συναισθήματα, τον έρωτα, τις κοινωνικές σχέσεις. Μια προσωπική ή μια «εκ των πλαγίων» ιστορία μπορεί να αποτελέσει πολιτισμικό πρόταγμα εφόσον βρει τη σύνδεσή της με τα οικουμενικά ζητήματα, κόντρα στα ήδη γνωστά, δεδομένα, τα μπανάλ, τα κατοχυρωμένα. Που θα μας πετάξει έξω από την ασφάλεια των ήδη υπαρχόντων ιδεών μας. Που θα κοντράρει το «αναμενόμενο» και θα μας βάζει σε μια διανοητική πορεία να μην υποθέτουμε εύκολα την εξέλιξή της. Η ταινία Πανελλήνιον[6]των Σπύρου Μαντζαβίνου και Κώστα Αντάραχα, για παράδειγμα, δεν απεικονίζει καθόλου το ιστορικό καφενείο στα Εξάρχεια που μοναχικοί σκακιστές και παρατηρητές ζούνε τις μέρες τους πίσω από την τζαμαρία. Μια τέτοια πρόχειρη προσέγγιση και απεικόνιση συμβαίνει ανησυχητικά συχνά στο ελληνικό ντοκιμαντέρ (και μυθοπλασία). Έχουμε μπουχτίσει νέο-φολκλόρ χυλό που απεικονίζει χαρακτήρες και τόπους σε αποσύνδεση από κάθε κοινωνική σχέση. Αντιθέτως οι δημιουργοί της, με σοβαρό έλεγχο των εκφραστικών εργαλείων του σινεμά και της φόρμας, κατάφεραν και έδωσαν φωνή στο περιθώριο, στην ιδιαιτερότητα, στην εκκεντρικότητα ακόμη και στη τρέλα. Δεν είναι μελόδραμα, δεν είναι φιλευσπλαχνία, όσο ένα μελετημένο κριτικό σχόλιο ανθρωπολογίας, ψυχανάλυσης, υπαρξισμού, φιλοσοφίας με κινηματογραφικό πειραματισμό και αρτιότητα. Αποδείχνει δημιουργούς που αγαπούν τους ανθρώπους, ανεξαρτήτως «φάτσας» και «ιδιότητας». Που δεν τους εκμεταλλεύονται, δεν τους ωραιοποιούν. Αντιθέτως, δημοκρατικά τους ορατοποιούν ως έχουν, με πολιτικό δηλαδή τρόπο.
Έτσι είδα, για πολλούς και διαφορετικούς λόγους και κυρίως καθώς δεν αποδέχτηκαν (σε άλλο βαθμό η κάθε ταινία) μια συγκεκριμένη κινηματογραφική ατζέντα, τις μικρού μήκους Μια ασιατική ιστορία φαντασμάτων του Μπο Γουάνγκ, Η ταινία που πρόκειται να δείτε του Μαξίμ Μαρτινό, το Συμβάσεις έργων του Στέφανου Μονδέλου και το Άνθρωποι στο δάσος[7] του Σίμον Ρισίνσκι ένα animation για το προσφυγικό που όλα τα παιδιά (μαζί με τους γονείς τους) θα έπρεπε να δούνε για να βοηθηθούν ηθικά και συναισθηματικά να σταματήσουν να εσωτερικεύουν μίσος και βία ενάντια στους συνανθρώπους τους, όπως και συνέβη στη Θεσσαλονίκη αυτές τις μέρες ενάντια σε δυο queer νέους. Ή το τόσο γλυκά ανθρώπινο Φτιάχνοντας έναν Ιάπωνα[8] της Έμα Ράιαν Γιαμαζάκι και Το Αιώνιο εσύ (Eternal You)[9] των Χανς Μπλοκ και Μόριτς Ρίσεβικ για τη διάλυση και αποδόμηση των δυνατοτήτων μας ως ανθρώπων σε ένα καπιταλιστικό και τεχνολογικό σύμπλεγμα τύπου AI που διαχειρίζεται προς οικονομικό όφελος την κοινωνική και ψυχική μιζέρια, που εμπορεύεται σε ακραίο βαθμό τον θάνατο και τον θρήνο. Ή τη κριτική στη δικαιοσύνη, και την υποκρισία της, μπροστά στη γυναικεία καταπίεση και παρενόχληση με το Tack[10] της Βάνια Τέρνερ. Στην ίδια λογική θα μπορούσε να είναι, ως σημαντικό κινηματογραφικό πείραμα και ως μνημειώδης φόρος τιμής στους εκτελεσμένους από τους ναζί ολλανδούς, το Πόλη υπό κατοχή (Occupied city)[11]του οσκαρικού μαύρου βρετανού Στιβ ΜακΚουίν, ωστόσο η τεράστια διάρκειά του (4μιση ώρες) αποκλείει τεράστιο μέρος του κοινού από το να ακολουθήσει το έργο, αυτό καθ’ αυτό, και εν τέλει τη σημαντική ηθικά σκοπιμότητά του.
Το φεστιβάλ έπρεπε να προτείνει πιο σχεδιασμένα το αναγκαίο για την εποχή μας, κοινωνικά και κινηματογραφικά, σινεμά. Το ανώτερο βραβείο του φεστιβάλ, αυτό της καλύτερης ταινίας, το πήρε Ο κλεμμένος πλανήτης μου[12]της Φαραχνάζ Σαριφί ένα μουδιασμένο έργο που προσεγγίζει απελπιστικά απολιτίκ και αφηρημένα ένα τεράστιο και επείγον κοινωνικό πρόβλημα και λόγω αυτού αποδείχνει τη βασική προβληματική της ταινίας όσο και εν γένει της καλλιτεχνικής δραστηριότητας: τη προνομιούχα και ακριβώς γι’ αυτό μη ειλικρινή θέση της σκηνοθέτιδος σε σχέση με τη πραγματικότητα που βιώνει η πλειοψηφία των γυναικών της χώρας της (το Ιράν), που λιθοβολούνται δηλαδή και μη έχοντας δυνατότητα καν να υπάρξουν, ενώ επιμένει σε αμφισβητήσιμες κινηματογραφικές φόρμες, ειδικά με την επιλογή να μας δείχνει on camera ακραίες σκηνές βίας που δεν προσφέρουν statement όσο εκτόνωση, ενώ αντιστρόφως ανάλογες είναι οι συμβιβασμοί της με το κυρίαρχο και προμοταρισμένο ιδεολογικό σχήμα μιας άπλετης ελευθερίας στον δυτικό κόσμο μέσα από πάμπολλες, σχεδόν απολογητικές, αφηγηματικές δηλώσεις της. Αποτέλεσμα, όλο το έργο να μοιάζει με εμφανέστατη αισθητική άσκηση για να γίνει αρεστή οπουδήποτε αλλού πέρα από τους ανθρώπους στους οποίους αναφέρεται. Στο κινηματογραφικό κύκλωμα, στα διεθνή φεστιβάλ.
«Ο φωτογραφικός κόσμος κι αυτοί που τον ελέγχουν, με αηδιάζει[13]» έγραφε η αγωνίστρια φωτογράφος TishMurtha, που χαρήκαμε που το φεστιβάλ μάς έφερε σε επαφή με το σπουδαίο καλλιτεχνικό και πολιτικό έργο της: ένα έργο που ανέδειξε οπτικά την εργατική τάξη και τις περιθωριοποιημένες κοινότητες του Newcastle τη δεκαετία του 1960, καθώς η ίδια μέρος τους.
ΔΟΚΙΜΙΑΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΕΠΑΝΑΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΟΥ ΑΡΧΕΙΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΜΝΗΜΗΣ. ΜΙΑ ΤΑΣΗ ΜΕ ΤΕΡΑΣΤΙΕΣ ΔΥΝΑΤΟΤΗΤΕΣ.
Ο σύγχρονος κινηματογράφος βρίσκεται σε μια νέα δυνατότητα τα τελευταία χρόνια. Μια δυνατότητα που ανατρέπει τα δεδομένα του πώς έχουμε μάθει να βλέπουμε και κατ’ επέκταση να γνωρίζουμε και να βιώνουμε τη πραγματικότητα.
Καθ’ όλη την διάρκεια του 20ου αιώνα δημιουργήθηκε ένα τεράστιο ατομικό και συλλογικό αρχείο. Εκατομμύρια άνθρωποι είχαν τη δυνατότητα να φωτογραφίζουν ενίοτε και να φιλμάρουν με φτηνές κάμερες super 8 ή και βίντεο τα πάντα γύρω τους, τη προσωπική τους ζωή, τις ανάπαυλες, τα ταξίδια τους. Όπου βρισκόταν και όπου στεκόταν συγκρατούσαν μια φιλμική μνήμη. Ταυτόχρονα κρατικοί θεσμοί του δυτικού κόσμου, ακαδημαϊκοί ερευνητές, ταξιδιώτες, με συνειδητά αποικιακό ή και μη βλέμμα, ταξίδευαν τον κόσμο και τον καταγράφανε. Έμοιαζε ότι θέλανε να υπάρξει για τους πρώτους μια ανάμνηση και για τους δεύτερους επιπλέον και κάποιο τεκμήριο. Ένα συλλογικό τεκμήριο. Ωστόσο τα ντοκουμέντα αυτά ήταν εκ των πραγμάτων κατασκευασμένα, εμποτισμένα από μια καταναλωτική μανία καταγραφής μέσω της τεχνολογίας που τα παράγει ή με το εξωτικό βλέμμα του προνομιούχου: η εξουσιαστική φύση της κάμερας πάνω σε άλλους λαούς αποτελούσε ένα αναπόδραστο δεδομένο. Με απλά λόγια, η κάμερα αναπαριστούσε αυτό που θέλανε να δούνε και να δείξουνε και όχι αυτό που πραγματικά υπήρχε ή συντελούταν γύρω τους. Με τα χρόνια λοιπόν, και δίχως να έχουμε αντιληφθεί τον ακριβή ρόλο που θα έπαιζε στο μέλλον, δημιουργήθηκε ένας τεράστιος όγκος αρχείου, ένας ασύλληπτος όγκος οπτικών ντοκουμέντων. Κρυμμένων σε κρατικά αρχεία ή ξεχασμένων στα συρτάρια των σπιτιών μας. Το σινεμά σήμερα τα επαναπροσεγγίζει και τα εκμεταλλεύεται για νέα συμπεράσματα μέσω της εκ νέου ερμηνείας τους.
Χαμογελαστά πρόσωπα παιδιών και ζευγαριών στην καθημερινότητά τους και σε διακοπές στη Δυτική Γερμανία της δεκαετίας του 1960. Έτσι έχουμε το Σπίτι, όχι σπιτικό (Home, Sweet Home)[14] της Άννικα Μάιερ όπου πίσω από τη διαφαινόμενη ευτυχία και τις ψευδαισθήσεις της εικόνας κρύβεται μια άλλη μα πραγματική σκληρή αλήθεια. Με το voiceover όλο το αρχειακό οπτικό υλικό ανατρέπεται. Η κακοποιητική και βίαιη πατριαρχική σχέση είναι ο απαρέγκλιτος κανόνας. Πίσω από τη βιτρίνα του γάμου και της ευδαιμονίας ασκείται βία. Με τον λόγο η αρχική εικόνα ακυρώνεται ως πρόσχημα. Γιατί η εικόνα για τη ζωή μας δεν ταιριάζει ποτέ με την ίδια τη ζωή μας; Να το ερώτημα και να πως προχωράμε από το προσωπικό στο κοινωνικό κι από εκεί φτάνουμε μέχρι και την, για δεκαετίες, οπτική ωραιοποίηση και απόκρυψη μιας συστηματικής γενοκτονίας στην Αφρική.
Στημένοι για φωτογράφιση άνθρωποι μιας φυλής με τα σύνεργα της δουλειάς τους στα χέρια, νεταρισμένοι καταλλήλως από την κάμερα έτσι ώστε οι δυτικοί να «εκτιμήσουν» την ομορφιά του «ευγενικού αγρίου» και ορίστε πώς μετατρέπεται ένας ολόκληρος λαός σε τουριστικό θέαμα και εκ των πραγμάτων σε εκμεταλλεύσιμο αποικιακά προϊόν. «Κάτσε λίγο εδώ, έλα λίγο πιο κοντά, χαμογέλασε λίγο, βάλε το καλάθι στο κεφάλι, όχι κόντρα στον ήλιο…» Το κλικ πατιέται και η υποτίμηση του λαού μέσω της εξωτικής μοντελοποίησής του γίνεται μια αιώνια πραγματικότητα. Ο σφαγιασμός δεν υπήρξε ποτέ στο κάδρο. Η κάμερα διψάει για αίμα, μονάχα αν είναι να αυγατίσει κερδοφορία. Ειδάλλως, μια ψευδαισθησιακή ευτυχία πλανιέται πάνω από τον κόσμο. Αυτό βλέπουμε, με πλήρη επίγνωση της πολιτικής θέσης που αυτή η διαδικασία ενέχει, στο αριστοτεχνικό Παραμορφωμένο είδωλο (Broken View)[15]του Χάνες Φερχαουστράτε. Μια ακόμη σοβαρή, και ταυτόχρονα σεμνή προς τους αποικιοποιημένους λαούς, κριτική στην αποικιοκρατία και το ίδιο το κινηματογραφικό μέσο και του τρόπου που αναπαριστά μέσα στα χρόνια (μέχρι και σήμερα!) την ανθρωπότητα όταν τη θέλει υπόδουλη και εξαφανισμένη.
ΕΞΩ Η ΕΚΚΛΗΣΙΑ ΚΑΙ Η ΑΚΡΟΔΕΞΙΑ ΑΠΟ ΤΑ ΣΙΝΕΜΑ ΚΑΙ ΤΙΣ ΤΕΧΝΕΣ. ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ, ΠΟΛΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΚΗ[16].
Μαθαίνω την εξής πληροφορία στην αριστουργηματική ταινία Εικόνες φαντασμάτων (Retratos Fantasmas)[17] του Κλέμπερ Μεντόνσα Φίλιου που αναπαραστεί απόκοσμα το gentrification μιας βραζιλιάνικης πόλης με τις πολιτικές και πολιτισμικές απώλειες που αυτό επιφέρει. Τη δεκαετία του 1980 η εκκλησία αγόρασε δύο σινεμά τα οποία έκλεισε ως τέτοια μαζεύοντας αντί για θεατές, πιστούς. Και αναρωτιέμαι τον λόγο που υπήρξε εκείνη την εποχή αυτή η ανάγκη για προσευχή από τις τόσες δυνατότητες που προσφέρει ένα κινηματογραφικό «ταξίδι». Κάποιο νόημα θα είχε κι αυτό. Το «μούδιασμα» των ιδεών στην εκάστοτε ιστορική εποχή έχει και τον ανάλογο φορέα υλοποίησης και ιδεολογικής επικύρωσης που μια κοινωνία, σε κρίσιμα αδιέξοδα, αποζητά.
Κάπως ανάλογη μοιάζει και η ψευδεπίγραφη και ακραία αντίδραση της εκκλησίας και ακροδεξιών στοιχείων της Θεσσαλονίκης μπροστά στην αφίσα και τη προβολή της ταινίας Αδέσποτα Κορμιά[18] της Ελίνας Ψύκου σαν να τους πέφτει λόγος πάνω στη τέχνη και την αισθητική.
Καθώς η εκκλησία έχει αποκοπεί εδώ και πολλούς αιώνες από τον ανθρώπινο πολιτισμό και τις βάσεις του, καθώς έχει μετατραπεί δια παντός σε θεσμό εξουσίας συντήρησης και καταναγκασμού, θα έπρεπε να καταλάβει ότι απευθύνεται αποκλειστικά στα «ποίμνια» του που αποδέχονται άκριτα αυτή την ιεραρχική της θέση. Δίχως να υπονοούμε ότι τους αποκλείουμε από τις αίθουσες, όσο αντιθέτως θεωρούμε πως θα έπρεπε να γίνουν κι αυτοί μέρος του κοινού καθώς θα τους έθετε σε μια άλλη συνθήκη αντίληψης της πραγματικότητας. Η θρησκεία είναι καθαρά ιδιωτική υπόθεση και ως τέτοια είναι σεβαστή. Δεν μπορεί να αποτελεί μέρος, και ακόμη χειρότερα θεσμικό, του δημόσιου χώρου και διαλόγου. Αν και ένα τέτοιο αίτημα μοιάζει σε πολλούς παράλογο καθώς έχει ακόμη την επίσημη στήριξη του Συντάγματος της χώρας που σε αυτήν ορκίζεται.
Η εκκλησία προσπαθεί να ρίχνει άδεια για να πιάσει γεμάτα ικανοποιώντας την αναχρονιστική, παρωχημένη και σκοταδιστική βουλιμία της για εκ νέου επιβολή κι επάνοδο σε ένα κόσμο γεμάτο κοινωνικά αδιέξοδα και υπαρξιακές φοβίες. Ο παγκόσμιος κινηματογράφος ωστόσο, ως αναγκαίο σημείο των καιρών, ως zeitgeist και ατμόσφαιρα της εποχής, εμφάνισε και έναν Μπουνιουέλ γιατί ακριβώς δεν κώλωσε. Ο κινηματογράφος και η σύγχρονη τέχνη απευθύνεται με άλλα λόγια στους δημιουργούς, στο κοινό του, στο κλίμα και τις διαθέσεις μιας κοινωνίας εν προόδω και στον ανθρώπινο πολιτισμό εν συνόλω και μονάχα από αυτόν δικαιούται να κριθεί. Ο δημόσιος διάλογος και ο καλλιτεχνικός χώρος είναι προνομιακό πεδίο για όσους ενδιαφέρονται για την εξέλιξη της ανθρώπινης προσπάθειας που εξ’ ορισμού παλεύει για να ξεπεραστούν οι θρησκευτικοί δεσμοί με το άγνωστο, με τον φόβο, δεσμοί που είναι οι κύριοι υπόλογοι μιας σωρείας ηθικολογικών προβληματισμών. Κάτι που η ταινία της Ψύκου προσπαθεί να διαλευκάνει. Σε άλλη λογική αλλά με παρόμοια αγωνία, και με έντονο πολιτικό τρόπο σε μόνιμη κοινωνική πλαισίωση, η ταινία Avant–Drag![19] του Φιλ Ιερόπουλου και της καλλιτεχνικής ομάδας ΦΥΤΑ χτυπάει αισθητικά και περιεχομενικά τα συστημικά αφηγήματα (από την εκκλησία και την αστυνομική βία μέχρι τις καθημερινές συντηρητικές λούμπεν αντιλήψεις) δίχως συμβιβαστικούς ελιγμούς μέσα από την ίδια την πολιτική και καλλιτεχνική δραστηριότητα drag καλλιτεχνών. «Όσα πρέπει να λυθούν, θα λυθούν στον δρόμο» ακούμε ως σύνοψη του στόχου της ταινίας.
Το ότι βγαίνουν ταινίες ενάντια στον αναδυόμενο και πάλι σκοταδισμό αποδεικνύει μια κοινωνική τάση οργής ενάντια στη συστημική θέση της εκκλησίας ή άλλων παρακλαδιών της (ακροδεξιά κόμματα με παρόμοιο προσανατολισμό και κρατικά εθνικιστικά αφηγήματα) στο επίσημο δημόσιο γίγνεσθαι. Ως κοινό, ως καλλιτέχνες και ως άνθρωποι πρέπει να πάρουμε αυτό το γεγονός σοβαρά και πάλι υπόψη μας στη καθημερινή μας ιδεολογική και πρακτική μας δράση.
Η ΠΑΛΑΙΣΤΙΝΗ ΥΠΑΡΧΕΙ.
Καθ΄ όλη τη διάρκεια του φεστιβάλ υπήρξε από εκατοντάδες καλλιτέχνες, κινηματογραφιστές και τη πλειονότητα του κοινού ενεργή υποστήριξη του λαού της Παλαιστίνης στη συνεχιζόμενη και σε κλιμάκωση γενοκτονία του. Μάζωξη υπογραφών, παρεμβάσεις στις αίθουσες και έξω από αυτές. Το κοινό χειροκροτούσε σε κάθε τέτοια προσπάθεια σχεδόν σύσσωμο. Άλλωστε όπως ήδη γνωρίζουμε κι έχουμε αναφέρει[20] υπάρχουν τεράστιες πιέσεις στον ακαδημαϊκό και καλλιτεχνικό κόσμο σε σχέση με αυτό το συντελούμενο έγκλημα. Δεν θα μπορούσε, λοιπόν, να συμβεί αλλιώς. Η εκ των πραγμάτων, η εκ των συνθηκών πολιτικοποίηση ενός καλλιτεχνικού γεγονότος από το σύνολο των επισκεπτών του φεστιβάλ δεν μπορεί αφενός να κρυφτεί ενώ αφετέρου αποδεικνύει την ανάγκη οι τέχνες να μην κλείνουν τα μάτια τους, να μην παραδίδουν τα όπλα τους, να μην (αυτό)αποκλείονται μπροστά στις επείγουσες κοινωνικές ανάγκες.
