Eugene Atget: Ένας άνθρωπος που έπρεπε να εφευρεθεί

Το Περιοδικό παρουσιάζει ένα δοκίμιο που γράφτηκε το 2011 και αφορά στον πρώτο μοντερνιστή της τέχνης της φωτογραφίας, τον Eugene Atget. Το κείμενο αυτο, το οποίο μας παραχώρησε ευγενικά ο συντάκτης του, δημοσιεύεται για πρώτη φορά και αποτελεί εργασία που έγινε στο μεταπτυχιακό πρόγραμμα Ψηφιακές Μορφές Τέχνης της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών και συγκεκριμένα στο πλαίσιο του μαθήματος Φιλοσοφία των Μέσων με καθηγητή τον Διονύση Καβαθά. Μετά τη δημοσίευση του πρώτου και του δεύτερου μέρους, ακολουθεί το τρίτο και τελευταίο.

Μέρος Γ: Η ιστορία ως η επιστήμη της συλλογικής μνήμης

9.  O άνθρωπος ως υποκείμενο για τον υλισμό έχει πεθάνει εδώ και καιρό. Αυτό το οποίο συγκροτεί τελικά τα κοινωνικά μορφώματα είναι οι  σχέσεις των ανθρώπων και όχι οι ίδιοι οι άνθρωποι. Και  οι σχέσεις των ανθρώπων καθορίζονται πρώτα και κύρια από τις  δομές οι οποίες έχουνε δημιουργήσει ένα σύνολο από θέσεις και σχέσεις των θέσεων, ενώ αυτόματα σχεδόν οι θέσεις αυτές εγκαλούν τους ανθρώπους ως υποκείμενα στις αντίστοιχες ιδεολογίες που τις συνοδεύουν. Η ιστορία δεν έχει υποκείμενο με τους όρους που η κοινωνία της θεαματικότητας την επεξηγεί δηλαδή με συγκεκριμένα πρόσωπα να την οδηγούνε όπως μεγάλοι στρατηγοί, δικτάτορες και ήρωες της ελευθερίας[1].

Η ιστορία έχει για πραγματικό της υποκείμενο τις σχέσεις δηλαδή τις συγκρούσεις ομάδων ανθρώπων οι οποίες και κορυφώνονται σε  περιόδους κρίσης της κυρίαρχης δομής που τις γέννησε, δηλαδή του παραγωγικού προτσές.

Στην ιστορική περίοδο που χαρακτηρίζεται ως η ώριμη εποχή  του μοντερνισμού συμβαίνει η πλήρης αναδιάταξη των όρων παραγωγής – hardware – και ό,τι υπάρχει γύρω από αυτά, όπως η τεχνολογία και η απόκτηση τεχνικών δεξιοτήτων. Αυτό θα αλλάξει στο εποικοδόμημα – κοινωνικό λογισμικό – τον τρόπο διακυβέρνησης, τα πολιτικά κόμματα, τη φιλοσοφία, τη τέχνη, σε όλες τις πτυχές της κατοίκησης και της ύπαρξης.

Η τέχνη ως κομμάτι του πολιτιστικού γεγονότος που λαμβάνει χώρα στο εποικοδόμημα θα μεταβληθεί με τους αναγκαίους πάντοτε κλυδωνισμούς εφόσον πραγματοποιείται μία ριζική μεταμόρφωση των παραγωγικών μέσων. Τόσο ριζική αλλαγή είναι στο hardware της κοινωνικής συγκρότησης το πέρασμα στη βιομηχανική παραγωγή που και η τέχνη στην εποχή του μοντερνισμού φαίνεται σα σχίσμα παρά σα συνέχεια(συνέπεια) στην ιστορία της τέχνης.

10. Αυτό που γεννάει στην πραγματικότητα τη μοντέρνα τέχνη δεν είναι η ατομική ευφυΐα ορισμένων δημιουργών, αλλά ο ριζικός ανασχηματισμός της ζωής στον δυτικό κόσμο η οποία γεννάει με τη σειρά της νέους κανόνες και νέες αποκλίσεις.

11.  Η ιστορία σημειώνει ο Marx καθορίζεται από τις μάζες και όχι από τα πρόσωπα. Τα πρόσωπα μπορούν απλά να επιταχύνουν ή να επιβραδύνουν την ιστορική διαδικασία. Δε θα ήτανε ακραίο να ισχυριστούμε ότι πέρα από την ιστορία των κοινωνικών σχηματισμών το ίδιο ακριβώς συμβαίνει και στην ιστορία της τέχνης. Παραμένει έτσι ελλιπής και προβληματική η ερμηνεία των έργων τέχνης μέσω βιογραφικών στοιχείων των δημιουργών παρόλο που πάντοτε μπορούν να βγουν κάποια συμπεράσματα.

Το σημαντικό που πρέπει κανείς να διακρίνει στον Atget δεν είναι η προσωπική του ιστορία αλλά το έργο του ως σημείο αναπαράστασης της εκφραστικής ωριμότητας της φωτογραφίας. Για πολλούς μελετητές η γέννηση των μεγάλων έργων αποτελεί ένα μυστήριο: δεν πιστεύω ότι υπάρχει κάποιο σύστημα εννοιών και ιδεών που μπορεί να εξηγήσει το πώς βγήκε ο Mozart, τι είναι η ιδιοφυία του, γιατί και πώς διαφέρει από το συνθέτη του διαφημιστικού ενός αναψυκτικού. Όλες οι συγκριτικές αναλύσεις θα προϋποθέτουν την παραδοχή μίας αρχικής αλήθειας, την οποία οι επίδοξοι αναλυτές θα αδυνατούν να εξηγήσουν[2] .

Το ζήτημα στη σύνταξη ενός γραπτού Κριτικού λόγου είναι πάντοτε η εύρεση των καίριων ερωτημάτων απέναντι στα δευτερεύοντα. Το μυστήριο της ψυχοσύνθεσης ενός δημιουργού δεν αποτελεί πραγματικό μυστήριο, αφού αποτελεί ένα ερώτημα καταφανές μακρινό από τη κοινωνική πηγή προβληματισμού. Το αληθινό υποκείμενο είναι η  θέση και όχι το πραγματικό πρόσωπο που έρχεται να την καταλάβει. Έτσι το ερώτημα συντονίζεται καλύτερα πάνω στους όρους που επέτρεψαν τη γέννηση των θέσεων avant-garde καλλιτεχνών. Το έργο του Atget παύει να είναι ένα μεγάλο μυστήριο.

Η αλλαγή της παραγωγικής βάσης επέφερε στον 19^ο αιώνα τους αναγκαίους κλυδωνισμούς στα επιμέρους τμήματα του εποικοδομήματος. Γεννήθηκαν έτσι οι θέσεις για καλλιτέχνες που με το έργο τους θα διέλυαν οριστικά τον κλασικισμό με τον ίδιο σαρωτικό τρόπο που η μανιφακτούρα διέλυσε τις πρώιμες μορφές παραγωγής. Για αυτό είναι σωστότερο να αντιμετωπίζουμε τέτοια φαινόμενα όχι στο επίπεδο της ατομικής ευφυΐας αλλά στο μέτρο της συνολικής  κοινωνικής εξέλιξης.

Από τη στιγμή που οι δομές θα γεννήσουν τις αντίστοιχες σχέσεις θέσεων, η εξέταση της ιστορίας και της ιστορίας της τέχνης διαμεσολαβημένη από ατομικότητες θα παραμένει πάντα ατελής και αδύναμη στο να προβλέψει το οτιδήποτε.

Απαρνείται τελικά, τον εαυτό της και το ρόλο της ως επιστήμη της συλλογικής μνήμης των κοινωνιών.

12.  Η ύπαρξη του «Παρισιού του Atget» δίπλα στις «Δεσποινίδες της Αβινιόν» δεν αποτελεί ένα μυστήριο αλλά αντιθέτως ένα γεγονός πέρα για πέρα αναμενόμενο. Εάν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά  που σημαδεύουν όλες τις δράσεις των ανθρώπων δηλαδή των κοινωνικών ομάδων και των σχέσεων τους δεν συγκροτούσαν τη συνάφεια μεταξύ της λογοτεχνίας, της φωτογραφίας, του κινηματογράφου, της αρχιτεκτονικής, του φιλοσοφικού λόγου, της πολιτικής εξουσίας, της σχεδίασης των επίπλων τότε θα αναγκαζόμασταν να επιστρέψουμε στον ιδεαλισμό και την ανάδειξη των πνευματικών μυστηρίων ως σιωπηλό προτσές  δυναμικής εξέλιξης.

13.  Το έργο του Atget είναι πρώτα και κύρια σημαντικό, όχι γιατί τεκμηριώνεται μέσα στο θεωρητικό λόγο ως τέτοιο, αλλά επειδή επαναλαμβάνεται σε όλους του σταθμούς της φωτογραφικής παράδοσης από τον Walker Evans έως το πιο σύγχρονο κίνημα της  νέας τοπογραφίας. Μέσα από τις εικόνες του Παρισιού ανακαλύπτεται για πρώτη φορά τόσο συγκροτημένα η ποιητική του  άδειου χώρου και του υπό κατάρρευση αστικού τοπίου. Ο Walter Benjamin συμφωνεί πως οι φωτογραφίες του θυμίζουν αστυνομικές φωτογραφίες σε χώρους εγκλήματος ‐ με τους πρωταγωνιστές, όπως πάντα, απόντες. Αυτή η απουσία “δράσης” δεν τον εμποδίζει να μεταμορφώσει το Παρίσι σε ένα τόπο δράσεων. Αγάλματα, σκάλες και πόρτες γίνονται αυτά τα συστατικά του πρώτου παράταιρου σκηνικού που στήνεται στην φωτογραφική ιστορία. Η ποιητική των άδειων χώρων αναγνωρίζεται αμέσως από τον Benjamin στη συνοπτική του ιστορία της φωτογραφίας[3].

O Walker Evans που αποτελεί εμβληματικό πρόσωπο για τον αμερικανικό μοντερνισμό «τρόμαζε» μπροστά στη συνάφεια των εικόνων του με αυτές του Atget. O Evans ωστόσο ήταν διανοούμενος με σπουδές πάνω στον μοντερνισμό του Joyce και είχε πλήρη επίγνωση για τη σημασία των ανακαλύψεων του Atget όπως και για το δικό του ρόλο πάνω στο νήμα που συνδέει την ιστορία της φωτογραφίας.  Ο Evans όπως και ο Bresson θα συνεχίσουν τη διερεύνηση των εκφραστικών μέσων της φωτογραφίας, επικεντρωμένοι στις χωρικές και χρονικές απομονώσεις αντίστοιχα.

Eugene Atget

Επίλογος

Παρατηρώντας τις τεχνικές κατασκευές στην αρχαία Ελλάδα, γίνεται εύκολα κατανοητό πως όσο εξελίσσονταν οι πολιτισμικές τεχνολογίες πραγματοποιούταν και μία μετάβαση λογικής, από την αφαίρεση στην πολυπλοκοποίηση των μορφών. Από τα κυκλαδικά ειδώλια στις Κόρες και από το λιτό Δωρικό στυλ στις Ιονικές και Κορινθιακές φόρμες. Θα περάσουν χιλιετίες ώστε η λειτουργία της αφαίρεσης να μπει ξανά στον πυρήνα των εκφραστικών αναζητήσεων της πρωτοπορίας.

Ένα βήμα, όμως, πιο πέρα, ο  αρχαιολόγος της ιστοριογραφίας  της τέχνης θα δει πως ο διάλογος γύρω από την «αφαίρεση των μορφών» και τη σχέση του «μοντέρνου» και του «μεταμοντέρνου» δεν είναι τελικά τόσο σύγχρονος αλλά επαναλαμβάνεται διαμεσολαβημένος πάντοτε από τα υλικά χαρακτηριστικά της κάθε περιόδου. Το δωρικό στυλ αρχιτεκτονικά, γλυπτικά, κατασκευαστικά είναι πέρα για πέρα μοντερνικό. Αποτελεί την πλέον λιτή, οικονομική και στατικά ολοκληρωμένη κατασκευή. Ο φορέας όπως ονομάζεται ο δομικός σκελετός μίας κατασκευής είναι δεμένος με την μέγιστη λιτότητα ώστε να επιτελεί άριστα το ρόλο του ως στατικός οργανισμός. Αυτή η λιτότητα είναι που του δίνει την εξαιρετική του φόρμα, μνημείο αισθητικής στο βάθος της ανθρώπινης ιστορίας. Η πλέον μοντέρνα αρχιτεκτονική άποψη του 20^ου αιώνα βρίσκεται να σχεδιάζει ακριβώς με τον ίδιο τρόπο: η άριστη επίλυση της λειτουργικότητας της κατασκευής θα φέρει την σωστότερη επίλυση της μορφής της[4].

Σε αντίθεση με τον Παρθενώνα το Ερέχθειο είναι χτισμένο με μία διαφορετική λογική. Στο Ερέχθειο οι κολόνες του πίσω τμήματος είναι αγάλματα γυναικών σκαλισμένα με λεπτομέρεια, οι καρυάτιδες. Εδώ η αντίληψη του σχεδιαστή δε τοποθετεί πια τα ερωτήματα περί της φύσης του υποστυλώματος και του ρόλου του στην κατασκευή, ώστε να προχωρήσει στο σχεδιασμό του. Οι κολόνες αντί να μοιάζουν με κολόνες, μοιάζουν πια με σμιλεμένες γυναίκες. Το ερώτημα τώρα μετατοπίστηκε στη γλυπτική αναπαράσταση των μορφών αυτών.

Εάν η ιστορία είναι η επιστήμη της μνήμης των κοινωνικών σχηματισμών, η ιστορία της τέχνης οφείλει να βρει το πραγματικό της εαυτό και να μετατραπεί σε ιστορία των εκφραστικών μέσων των τεχνών. Η θεωρητική πλατφόρμα που θα ενοποιεί τις αισθητικές αξίες της ανθρωπότητας δε μένει παρά να ανακαλυφθεί. Όχι σαν μαγική φόρμουλα αλλά σα λόγος ενοποιητικός γύρω από την δυναμική εξέλιξη που ακολουθεί τον άνθρωπο. Εάν η Susan Sontag έχει δίκιο και όλες οι τέχνες πλησιάζουν πια στη φωτογραφία, αυτό το ατύχημα του ακινητοποιημένου χρόνου θα προσφέρει τη βοήθεια που του αναλογεί στον θεωρητικό λόγο ίσως ακόμα και να τον ξεπεράσει. Εξάλλου, όπως σημειώνει ο Flusser το τέλος της ιστορίας δεν είναι παρά το τέλος της ιστοριογραφίας.

Το Παρίσι του Atget και του Benjαmin θα βρίσκεται πάντα εδώ ως μνημείο όχι αρχιτεκτονικό αλλά φωτογραφικό, σιωπηλό και στατικό για πάντα στο πέρασμα των ανθρώπων, σιωπηλό και μυστήριο σα τα γεγονότα που είναι τόσο υπερ-πραγματικά ακριβώς για το λόγο ότι είναι πέρα για πέρα ξεκάθαρα.

Καρπούζης Γιάννης   

Ιούλιος του 11 –  Γουδί, Αθήνα

 Βιβλιογραφία

1. Althousser Louis, θέσεις, εκδόσεις θεμέλιο, 1999
2. Atget Eugene, Paris, Tachen, 2008
3. Atget Eugene, The ancient Regime, New York, MOMA,1983
4. Benjamin Walter, Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγής του, Κάλβος, 1978
5. Benjamin Walter, Συνοπτική ιστορία της φωτογραφίας, Κάλβος , 1978
6. Deleuze Gilles, πώς αναγνωρίζουμε τον στρουκτουραλισμό, η φιλοσοφία- τόμος τέταρτος, επιμέλεια Francois Chatelet, εκδώσεις Γνώση, 2006
7. Flusser Vilem, Προς μια φιλοσοφία της φωτογραφίας, μουσείο φωτογραφίας Θεσσαλονίκης
8. Jameson Frederick, το μεταμοντέρνο- η πολιτιστική λογική του ύστερου καπιταλισμού, Νεφέλη
9. Guy De Bord, η κοινωνία του θεάματος, εκδόσεις ελεύθερος τύπος, 2007
10. Καρπούζης Γιάννης, ο μοντερνισμός και το σχήμα του Μπάουχάους, διπλωματική εργασία στην αρχιτεκτονική σχολή ΕΜΠ, 2009
11. Καρπούζης Γιάννης, από την ιδεολογία στη τάξη του φαντασιακού, 2011
12. Kittler Friedrich, Γραμμόφωνο, κινηματογράφος, γραφομηχανή, Εκδόσεις Νήσος
13. Marx Karl, η γερμανική ιδεολογία, εκδώσεις Gutenberg, 1997
14. Ριβέλης Πλάτων, μονόλογος για τη φωτογραφία, φωτοχώρος, 2001
15. Ριβέλης Πλάτων, σκέψεις για τη φωτογραφία-μία προσωπική ανάγνωση της ιστορίας της, 2000
16. Συλλογικό έργο ( edited by Nikos Stagos), έννοιες της μοντέρνας τέχνης‐ από τον φοβισμό στον μεταμοντερνισμό, μορφωτικό ίδρυμα εθνικής τράπεζας, Αθήνα 2003
17. Συλλογικό έργο( Foster, Krauss, Bois, Buchloh), η τέχνη από το 1900, επίκεντρο,2007
18. Szarkovsky John, The photographer’s eye, MoMa
19. Szarkovsky John, Peter Wollen, η αισθητική της φωτογραφίας, καθρέπτης, 2001
20. Sontag Susan, περί φωτογραφίας, εκδώσεις φωτογράφος, 1993