Eugene Atget: Ένας άνθρωπος που έπρεπε να εφευρεθεί

Μέρος Α: Φωτογραφία και Μοντέρνα τέχνη

| 19/11/2015

Το Περιοδικό παρουσιάζει ένα δοκίμιο που γράφτηκε το 2011 και αφορά στον πρώτο μοντερνιστή της τέχνης της φωτογραφίας, τον Eugene Atget. Το κείμενο αυτο, το οποίο μας παραχώρησε ευγενικά ο συντάκτης του, δημοσιεύεται για πρώτη φορά και αποτελεί εργασία που έγινε στο μεταπτυχιακό πρόγραμμα Ψηφιακές Μορφές Τέχνης της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών και συγκεκριμένα στο πλαίσιο του μαθήματος  Φιλοσοφία των Μέσων με καθηγητή τον Διονύση Καβαθά. Ακολουθεί το πρώτο από τα τρία μέρη.

[br]

Οι φωτογραφίες ως θραύσματα ακινητοποιημένου χρόνου  που αφηγούνται την κοινωνική μνήμη. Η δυνατότητα του φωτογραφικού μέσου να συντάξει καλλιτεχνικό αποτέλεσμα.  Η ιστορία της τέχνης ως ιστορία των εκφραστικών μέσων της τέχνης. Η εσωτερική συνάφεια των τεχνών την εποχή του μοντερνισμού – η  διερεύνηση των εκφραστικών μέσων. Ο Atget ως ο πρώτος μοντερνιστής της τέχνης της φωτογραφίας. Ο Walter Benjamin και η ανακάλυψη της σημασίας του Atget. Η φωτογραφία ως το «σφάλμα του ακινητοποιημένου χρόνου» και η πρόωρη εφεύρεση του σουρεαλισμού. Οι σχέσεις των ανθρώπων ως σχέσεις των θέσεων των ανθρώπων. Η αδυναμία μίας ιστορίας διαμεσολαβημένης από ατομικότητες να ολοκληρωθεί και να προβλέψει το οτιδήποτε.  Ο διάλογος για το μοντέρνο και το μεταμοντέρνο από την αρχαιότητα έως το μέλλον.

Στη λάμψη αυτών των σπινθήρων είναι που οι πρώτες φωτογραφίες

ξεπροβάλλουν τόσο ωραίες και απλησίαστες

από το σκοτάδι των ημερών των παππούδων μας.

[Benjamin Walter,

συνοπτική ιστορία της φωτογραφίας]

Πρόλογος

Tο παρακάτω δοκίμιο εργάζεται πάνω στην αναγνώριση της θέσης που καταλαμβάνει στην ιστορία της μοντερνικότητας το έργου του Γάλλου φωτογράφου των αρχών του 20ου αιώνα, Eugene Atget.

Καθώς το έργο του Atget στο σύνολο του αποτελεί μία τομή για την οπτική αισθητική, θα αναπτυχθούν παράλληλα τα ζητήματα της σχέσης της φωτογραφίας με τη τέχνη αλλά και το ζήτημα του εύρους των εκφραστικών της δυνατοτήτων. Εδώ θα μπει αναγκαία το ερώτημα της ύπαρξης του Eugene Atget ως ιστορικό υποκείμενο: απομακρυσμένοι από τον άνθρωπο θα πλησιάσουμε τα πλέγματα σχέσεων που οδηγούν στη γέννηση του πρώτου μοντέρνου στο σύνολο του φωτογραφικού έργου.

Οι φωτογραφίες είναι ξεχωριστές πραγματικότητες[1] που καμία σχέση δεν έχουν με τον κόσμο τον οποίο αποτυπώνουν: κομμάτια του χωροχρονικού συνεχούς αποκόπτονται μέσω μίας μηχανικής διαδικασίας και μεταμορφώνονται σε ακινητοποιημένα θραύσματα, αυτόνομες οντότητες με έγκλιση στους όρους και τους κανόνες που βάζει πια το φωτογραφικό μέσο. Οι φωτογραφίες ανάγονται σε ένα σύστημα που χαρακτηρίζεται από τα δικά του μεγέθη και κλίμακες, από τη δική του σημειολογία και αισθητική εμπειρία. Το φωτογραφικό μέσο έχει πλέον ορίσει τα δικά του κριτήρια για να κρίνει και να κατηγοριοποιήσει τα παράγωγά του. Εδώ γεννιέται ο κλάδος που ονομάζεται αισθητική της φωτογραφίας.

Τα προβλήματα που εντοπίζονται όσον αφορά στον κριτικό λόγο πάνω στη φωτογραφία είναι παρόμοια με αυτά που εντοπίζονται στο λόγο για το κινηματογράφο. Πρώτον τα μεγάλα έργα των δύο τεχνών ακόμη και αν είναι πλέον αναγνωρίσιμα δε βρίσκουν τη θέση τους μέσα στα βιβλία που αναφέρονται στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης[2]. Έτσι δε πραγματοποιείται η σύγκριση και τελικά η αντιπαράθεση των έργων αυτών δίπλα στα αναγνωρισμένα, ιστορικά, έργα των άλλων εικονοπλαστικών τεχνών. Για πολλά συγγράμματα η ιστορία της τέχνης του τέχνης του 20ού αιώνα αρχίζει με το φοβισμό και τελειώνει στον μινιμαλισμό ενώ καμία φορά επεκτείνεται στην κακή χρήση της φωτογραφίας από τους Cindy Sherman, Robbert Mapplethore και Barbara Kruger τη στιγμή που έχουν παραληφθεί όλοι οι σημαντικοί σταθμοί του μέσου.

Οι παραπάνω δημιουργοί ελάχιστη σχέση έχουν με την αισθητική του μέσου, έχουν όμως σημαντική θέση στο πάνθεον μίας ιστορίας της μετανεοτερικότητας η οποία και πραγματοποιεί μία ψευτοενοποίηση όλων των εικαστικών τεχνών μετά το 1970 κάτω από το σχήμα  τέχνη της ιδιαίτερης ταυτότητας.

Η χάωση αυτή δε φαίνεται να ενοχλεί κανέναν, όπως δεν ενοχλεί η απουσία των έργων των Vertov, Eisenstein και Dreyer δίπλα στους Malevich, Kandinsky, Picasso.

Δεύτερον η τεράστια βιβλιογραφία που αφορά προσεγγίσεις στα επιτεύγματα της φωτογραφίας και του κινηματογράφου πραγματοποιείται κυρίως από τη σκοπιά της ανάδειξης φιλοσοφικών και κοινωνιολογικών δεδομένων και ελάχιστη σχέση έχει με την ιστορία της τέχνης όταν αυτή βρίσκει το πραγματικό της εαυτό και μετατρέπεται σε ιστορία των εκφραστικών μέσων της τέχνης.

eugene-atget-1895-coiffeur-c3a0-la-villette

 Μέρος Α: Φωτογραφία και Μοντέρνα τέχνη

 1.  Σε όλους αρέσουν οι φωτογραφίες. H φωτογραφία είναι το κύριο μέσο μεταφοράς μνήμης από την είσοδό της στη μαζική κουλτούρα μέχρι σήμερα. Τα φιλμ πάντα αποτελούσαν ένα δευτερεύον μέσο μνημονικής καταγραφής λόγω του υψηλού κόστους αλλά και της ιδιαίτερης φύσης του υλικού που προϋποθέτει τη προβολή για τη διαδικασία της οπτικής αναγνώρισης. Ακόμη και σήμερα οι φωτογραφίες φαίνεται να προτιμούνται από τις βιντεοκάμερες αφού η άσκοπη διάρκεια των κινούμενων εικόνων φαίνεται πως κουράζει με την επεξηγηματικότητα της αντί να προσδίδει αληθοφάνεια. Οι φωτογραφίες όμως βρίσκονται πάντα εκεί, υλικές και αυτόματες στην αναγνώριση τους: τα  κάδρα στο σαλόνι, τα πορτραίτα στα έγγραφα, τα αναμνηστικά άλμπουμ, οι εικόνες αγαπημένων μέσα στο πορτοφόλι δείχνουν αυτό το γεγονός ξεκάθαρα. Η φύση πλέον εξημερωμένη και θνητή χρειάζεται προστασία από τους ανθρώπους. Όταν φοβόμαστε πυροβολούμε. Όταν όμως νιώθουμε νοσταλγία τραβάμε φωτογραφίες[3].

Όλοι ξέρουν να φωτογραφίζουν όπως όλοι ξέρουν να γράφουν. Η φωτογραφία ως δημιουργικό μέσο είναι πιο κοντά στη ποίηση παρά στη ζωγραφική. Η συλλογή και ο μετασχηματισμός συνόλων υπαρκτών σημείων (λέξεις στη ποίηση και πραγματικά αντικείμενα στη φωτογραφία) έξω από τη διαδικασία πολιτιμοποίησης τους[4] στέκονται απέναντι στη παραδοσιακή ζωγραφική με την  αύρα του ενός και πρωτότυπου έργου[5]. Οι προσπάθειες ιδρυμάτων τέχνης και καλλιτεχνών να πολιτιμοποιήσουν τις φωτογραφίες όπως κάνουνε με τη χρηματική αξία ενός πίνακα συχνά καταλήγει στο βιασμό της εικόνας[6].

2. Το ερώτημα του Villem Flusser  τοποθετείται ξεκάθαρα: Το έργο της φιλοσοφίας της φωτογραφίας είναι να ρωτήσει τους φωτογράφους σχετικά την ελευθερία τους και να διαφωτίσει την πράξη της αναζήτησης τους για την ελευθερία[7]. Αυτό το ερώτημα είναι κοντά, θυμίζει, μία άλλη παλαιότερη προβληματική που αφορούσε τη δυνατότητα του μέσου να παράγει καλλιτεχνικά αποτελέσματα. Το έργο ενός φωτογράφου αποτελεί τελικά την επιλογή από μία απειρία δυνατοτήτων πριν και μετά τη λήψη. Αυτό ισοδυναμεί με ένα σύστημα τόσο ανοιχτό όσο και η αντίληψη του ανθρώπου πίσω από τη συσκευή. Η φωτογραφική μηχανή αποτελεί ένα μέσο -δηλαδή ένα  ενδιάμεσο- όπως ακριβώς και όλες οι άλλες εκφραστικές γλώσσες. Από μόνο του το μέσο δε μπορεί να παράγει ένα αντικείμενο υψηλής αισθητικής. Δίνει όμως τη δυνατότητα στο φωτογράφο να μεταμορφώσει την πραγματικότητα σε μετά-πραγματικότητα, σε ένα δικό του κόσμο που διέπεται από όλους τους κανόνες που συναντάμε στις τέχνες. Η φωτογραφία υπάρχει ως τέχνη μέσα από τους ιστορικούς της κόμβους και μέσα από τα αισθητικά κριτήρια που οι μεγάλοι φωτογράφοι όρισαν. Τα κριτήρια αυτά με μία προσεχτική ματιά  ήταν πάντοτε συγχρονισμένα με τις απόρροιες των κοινωνικών σχέσεων σε κάθε μερίδα του εποικοδομήματος.

eugene_atget_gallery_new

3. Ο άνθρωπος αναγκάστηκε να μετατρέψει την ιστορία σε επιστήμη όχι μόνο επειδή ήταν απόλυτα αναγκαίο να εφευρεθεί μία επιστήμη της μνήμης αλλά επειδή φάνηκε ότι η ιστορία είναι εργαλείο στη διαδικασία ερμηνείας του κόσμου. Το «είναι» εκτός από τη διάσταση του «είναι» μέσα από τη διαλεκτική που το διαπερνά ορίζεται και από αυτό που πρόκειται «να γίνει». Η ιστορία είναι επιστήμη ανάδειξης όλων εκείνων των «εν δυνάμει» χαρακτηριστικών που κρατούνται καλά κλεισμένες μέσα στα σημεία και στις σχέσεις που θα ορίσουν τελικά την ίδια τη συγκρότηση τους.

Η επιστροφή στις απαρχές του μοντερνισμού είναι αναγκαία αφού τα χαρακτηριστικά της περιόδου ορίζουν μέχρι και σήμερα καλύτερα από κάθε άλλο σχήμα την ερμηνεία των σχέσεων των ανθρώπων και των παράγωγων των σχέσεων αυτών: μοντέλα οικονομίας, πολιτιστικά φαινόμενα, επιστημονικά προτσές και τελικά τις ιστορικές καταγραφές όλων αυτών[8]. Για να κατανοήσουμε τα σημερινά φαινόμενα καλλιτεχνικής δημιουργίας πρέπει να καταλάβουμε την αναγκαιότητα της ανθρωπότητας να περάσει από τις όψεις του μοντέρνου που της επέτρεψαν να εκδηλώνεται σήμερα ως τέτοια.

1280px-Eugène_Atget,_Eclipse,_1912

4.  Στην εργασία «ο μοντερνισμός και το σχήμα του Bauhaus» εξέτασα τις σχέσεις κατά τη περίοδο του μοντερνισμού των νέων τεχνών της φωτογραφίας και του κινηματογράφου με την τέχνη η οποία και κρατούσε στο παρελθόν τα ινία όσον αφορά την έκταση της ερμηνείας από τον γραπτό Κριτικό λόγο: τη ζωγραφική. Εξετάζοντας τις τρεις τέχνες επιτράπηκε τελικά η συγκρότηση μίας θεωρητικής πλατφόρμας η οποία ενοποιητικά μπορούσε να μιλάει με τους ίδιους όρους για όλες τις τέχνες  στην εποχή του μοντερνισμού. Οι ίδιοι κανόνες τελικά φαίνεται πως διέπουν τα παράγωγα έργα αυτής της εποχής.

Αφού άντλησα αυτά τα συμπεράσματα προσπάθησα να δοκιμάσω την εγκυρότητα τους μέσα από τις λειτουργικές-χρηστικές κατασκευές της ίδιας περιόδου χρησιμοποιώντας το παραγωγικό εργαστήριο του Bauhaus του οποίου το εύρος των κατασκευών κυμαίνεται από κατοικίες μέχρι έπιπλα, χαλιά και διαφημιστικές αφίσες. Το συμπέρασμα ήταν αναμενόμενα. Οι καρέκλες στον μοντερνισμό σχεδιάζονται με τους ίδιους νόμους που ο Picasso ζωγραφίζει, ο Atget φωτογραφίζει και ο Eisenstein μοντάρει τα φιλμ του.

Στο μοντερνισμό οι δημιουργοί αναστοχάζονται πάνω στα ίδια τους τα εκφραστικά μέσακαι τη φύση των παραγόμενων αντικειμένων.

Η τέχνη αναγνωρίζει στον εαυτό της απέναντι στην ψευτοαναπαράσταση της πραγματικότητας την αέναη επιστροφή στον ίδιο της τον εαυτό καθώς όλα τα κλειστά συστήματα μιλάνε αρχικά και τελικά για το ίδιο το σύστημα[9].  Αυτή η αναγνώριση φαίνεται να γίνεται ακόμα και στη φιλοσοφία. Για πρώτη φορά οι διανοητές στοχάζονται τόσο συστηματικά πάνω στα μέσα που εγγράφουν το έργο τους, τη γλώσσα και το λόγο.

Ο δημιουργός πάντα κοιτούσε προς τα μέσα. Από τον ιμπρεσιονισμό όμως και μετά φτιάχνει το έργο καθ εικόνα και ομοίωση του αφού το ίδιο το έργο στοχάζεται πάνω στον εαυτό του, πάνω στις αξίες και τα μέσα που το παρήγαγαν. Ο ζωγράφος τότε βρίσκεται πιο κοντά στη θέωση, όχι όταν αναπαριστά ψευδώς μία πραγματικότητα.

atget_prostitute

Η απομάκρυνση από την Ιλουζιονιστική αναπαράσταση στη ζωγραφική είναι ένα καίριο γεγονός αφού επιτρέπει σε άλλα ερωτήματα και αξίες να εισχωρήσουν. Παρά την πολλαπλότητα και την ποικιλότητα που χαρακτηρίζει τα μεγάλα έργα, τα ίδια θέτουν ιεραρχήσεις στην ανάγνωση των αξιών τους. Στους πίνακες του Caravaggio πέρα από τα ζωγραφικά ερωτήματα του καλλιτέχνη ο θεατής θα βρει πολλά αναπαραστατικά στοιχεία του πραγματικού κόσμου τα οποία θα γεννήσουν και αντίστοιχους συλλογισμούς.

Το τετράγωνο του Malevich όμως είναι καθολικό. Μιλάει μόνο για τη ζωγραφική.

Η  διερεύνηση των εκφραστικών μέσων είναι πάντα στο κέντρο όταν μιλάμε για τα έργα του μοντερνισμού. Σε αυτή την επέμβαση στην μίκρο-ιστορία των εκφραστικών μέσων που πράττουν οι μοντερνιστές αναδύεται ξανά η αξία της «αφαίρεσης» ως αξία της ποιητικής μεταμόρφωσης των υλικών. Τι είναι τελικά η ζωγραφική αν όχι η διάταξη χρωμάτων πάνω σε ένα καμβά; Αυτά είναι και τα εκφραστικά της μέσα: τα χρώματα, οι υφές, οι επιφάνειες. Ήδη από τον πρώιμο μοντερνισμό της δεκαετίας του 1910 αυτό έχει γίνει κτήμα της πρωτοπορίας η οποία γεννάει την αιχμή του δόρατος, τη γεωμετρική αφαίρεση των Kandinsky και Malevich. Αλλά ακόμη και λίγο νωρίτερα: αυτό που απασχολεί τους φοβιστές και τους κυβιστές είναι η αναπαράσταση του ζωγραφισμένου κόσμου.

Στις δεσποινίδες της Αβινιόν βλέπουμε την αντιμετώπιση του ζωγράφου πάνω στο ζήτημα του δισδιάστατου ζωγραφικού κόσμου, και την υπέρβαση του μέσα από τη πολλαπλή θεώρηση και τη διάσπαση του χώρου, μέσα από τη βίαιη αλλά και για πρώτη φορά πραγματική συνύπαρξη τριών διαστάσεων δε δύο. Η διερεύνηση του  ζωγραφικού συστήματος θα βρίσκεται στο προσκήνιο για ακόμη 50 χρόνια μέχρι τους Pollock, Rothko και Barnett Newman.

Το μόνο που έχει ανάγκη ο ζωγράφος στην εποχή της μοντερνικότητας δεν είναι ο πραγματικός κόσμος αλλά ο ζωγραφικός[10].

Τα ίδια πράγματα στον κινηματογράφο έχουνε να κάνουνε πρωτίστως με την κίνηση των εικόνων και τη  διάταξη της κίνησης αυτής μέσα σε χρόνους. Είναι αυτό που λέμε μοντάζ. Στην ίδιας τάξης διερεύνηση των εκφραστικών μέσων κινείται η ιστορία του μοντέρνου φιλμ από τη ρώσικη πρωτοπορία των Eisenstein και Vertov μέχρι το στρουκτουραλιστικό σινεμά των Koubelka και Krein.

Διαβάστε το Β΄μέρος


[1] Για τον Vilem Flusser η φωτογραφία αποτελεί ένα σύστημα πιο αφαιρετικό από τη ζωγραφική σε σχέση με τη πραγματικότητα αφού η φωτογραφία αποτελεί έναν μετακώδικα της γραφής. Για να αρχίσει κανείς να στοχάζεται πάνω στη καλλιτεχνική φύση του μέσου πρέπει να ξεκαθαρίσει πως οι φωτογραφημένες καταστάσεις δεν αποτελούν ενδείξεις πραγματικοτήτων αλλά πρώτα και κύρια ψευδαισθήσεις ακριβούς περιγραφής.

[2] Στην ιστορία τουλάχιστον όπως καταγραφόταν μέχρι τα τέλη του 20ου αιώνα, αλλά και στο τρόπο που διδάσκεται η ιστορία της τέχνης σε επίσημους φορείς όπως είναι το πανεπιστήμιο.

[3]  Susan Sontag, περί φωτογραφίας, εκδόσεις φωτογράφος

[4] αφού πρόκειται για αντικείμενα αναπαραγώγιμα και η μήτρα τους διαπερνάται από μια σημαντική απώλεια αίγλης

[5] Στο κινηματογράφο ιδίως για να ιδωθεί το έργο πρέπει κάθε φορά από την αρχή να αναπαραχθεί μέσω τεχνικών μέσων αφού δεν έχει καμία υλική υπόσταση. Αυτά που παρουσιάζονται ως έργα στη φωτογραφία και το κινηματόγραφο αποτελούν αναπαραγωγές του πρωτότυπου δηλαδή του φιλμ, το οποίο από μόνο του δε μπορεί να μεταδώσει τίποτα στο θεατή.

[6]  Πρόκειται τελικά για δομική αντίθεση κόντρα στην αναπαραγωγίσιμη φύση του μέσου.

[7] Flusser Vilem, Προς μια φιλοσοφία της φωτογραφίας

[8]  Το δοκίμιο αυτό επικεντρώνεται στην φωτογραφία ως τέχνη και όχι ως «τεχνολογία» δε θα εμβαθύνουμε στις σχέσεις μεταξύ των εικαστικών επιτευγμάτων και στην μετουσίωση τους στο τρόπο σχεδίασης της ζωής.

[9] Κάθε τέχνη έχει τη δική της γλώσσα, το μέσον δηλαδή που ανήκει μόνο σε αυτή. Η κάθε τέχνη είναι κάτι κλειστό στον εαυτό της – Wassily Kandinsky και Αν τεντώνω τα χέρια μου λίγο πιο πέρα από τα όρια του σώματος μου και αναρωτιέμαι που βρίσκονται τα δάχτυλα μου , αυτό είναι το μόνο σύμπαν που έχω ανάγκη ως ζωγράφος– Willem de Kooning

[10] Η σπουδαία τέχνη στο παρελθόν γινόταν για τη δοξασία του θεού ή σύμφωνα με την ιδέα της τελειότητας του ανθρώπου ή στην υπηρεσία της φύσης. Η τέχνη όμως του Manet μοιάζει να κινείται εσωτερικά , μοιάζει να δημιουργείται για χάρη της τέχνης και μόνο – Alan Bowness

 

 

Ο Γιάννης Καρπούζης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1984. Είναι μηχανικός και ασχολείται με τον Κινηματογράφο, τη Φωτογραφία, το Βίντεο και τη Θεωρία Φωτογραφίας. Το 2015 έλαβε το βραβείο της PHotoEspaña για τη δουλειά του Παράλληλη Κρίση και το 2019 ολοκλήρωσε μαζί με συνεργάτες το φιλμ-δοκίμιο "Νίκος Καρούζος: ο Δρόμος για το Έαρ" (παραγωγή ΕΚΚ, ΕΡΤ, Faliro House). Είναι ιδρυτικό μέλος του κόμβου Aldebaran.photo και το Σεπτέβριο του 2019 θα εκδοθεί από τις εκδόσεις Πανόπτικον το ποιητικο-φωτογραφικό βιβλίο του "Ο Χάρτινος Χρόνος Τέλειωσε".