Perfect Days του Wim Wenders

Πόσο όμορφες μέρες (θα έπρεπε να) ζούμε…

| 25/02/2024

Προκαλεί δικαιολογημένη χαρά που ο Wenders, μετά από χρόνιο μούδιασμα στο να κάνει κάποιο ενδιαφέρον κινηματογραφικό έργο μυθοπλασίας (καθώς στα ντοκιμαντέρ είχε όντως την αναγκαία καλλιτεχνική οξύτητα), που να θυμίζει τον λόγο που τον τοποθετούσαμε στους σημαντικούς δημιουργούς του σύγχρονου σινεμά, επιστρέφει δυναμικά με αυτή την τόσο γήινη, ανθρώπινη, λιγομίλητη και αισθητικά εμπνευσμένη ταινία, σε ένα, κατά τ’ άλλα, κινηματογραφικό περιβάλλον γεμάτο καταναλωτικά εμπορεύματα άνευ μορφικής ή περιεχομενικής ουσίας ή πομπώδεις υπερπαραγωγές με καλλιτεχνικό περιτύλιγμα που εκθειάζονται διθυραμβικά για όλους τους λάθος λόγους. 

Ο κεντρικός, και σχεδόν μοναδικός, χαρακτήρας άλλωστε (τι απίστευτα γλυκιά φυσιογνωμία ο Kōji Yakusho) δίχως να δηλώσει λεκτικά απολύτως τίποτε καθ’ όλη την διάρκεια της ταινίας με το σύνολο των υπόλοιπων σωματικών εκφράσεών του, του βλέμματός του, του χαμόγελού του, της αισιόδοξης μελαγχολίας του, της στάσης του σώματός του, της ακέραιας και ταυτόχρονα μη εξουσιαστικής θέσης του στον κοινωνικό χώρο, υπερασπίζεται την ανθρώπινη ευγένεια κι ευαισθησία και προκαλεί εξ’ ορισμού μια προοδευτική στάση ζωής έξω από την επιβλητικές, βιαστικές, αγχωτικές, επιδοτικές, αντιποιητικές ανάγκες και νουθεσίες του καπιταλισμού και των μεταμοντέρνων κινηματογραφικών απολογητών και υπερασπιστών του.  

Το να βλέπουμε και να συγκεντρωνόμαστε αφηγηματικά σε έναν εργαζόμενο που καθαρίζει καθημερινά τις δημόσιες τουαλέτες μιας πόλης εκκινεί εξαρχής μια πολιτική θέση. Το να βλέπουμε από έναν ευρωπαίο καλλιτέχνη να εστιάζει αποκλειστικά σε έναν άλλο πολιτισμό, τον ιαπωνικό, δίχως καμιά εξωτική ή τουριστική ή άλλου τύπου καταναλωτική, με την έννοια της οπτικής αδηφαγίας και απόλαυσης, σκοπιμότητα, είναι επίσης πολιτική θέση. Το να συνδέεται η όλη αφήγηση της ταινίας με τις παραπάνω σεναριακές προϋποθέσεις μέσα από μια λούπα καθημερινότητας, ξύπνημα, χαμόγελο, καφές, οδήγηση για την δουλειά, μουσική στο κασετόφωνο του αυτοκινήτου, δουλειά, διάλειμμα, φωτογράφιση των φύλλων των δέντρων, φαγητό, διάβασμα, ύπνος, όνειρα και ξανά από την αρχή, ενεργοποιεί μια φιλμική δομή που δύναται να παράξει ένα φάσμα πολλαπλών συναισθημάτων ακριβώς γιατί συγκρούεται με την υπάρχουσα πραγματική, και καταναγκαστική προφανώς, λούπα της ζωής.

Κι ενώ στην πραγματική ζωή η εργασιακή ρουτίνα αποτελεί τη βασική προϋπόθεση της αλλοτρίωσης του σύγχρονου εργαζόμενου, της αποκοπής του από τα κοινωνικά γεγονότα και τις συλλογικές δυνατότητες να υπάρχει και να δρα, στη ταινία η ρουτίνα της αφήγησής της αποτελεί ένα αισθητικό έναυσμα να προκρίνουμε ως θεατές τις ενδεχόμενες δυνατότητες αγκαλιάσματος της ζωής έξω από αυτή. Η ανάγκη να επανερχόμαστε ως άνθρωποι, να επιβεβαιώνουμε αυτό το status, να μην συμβιβαζόμαστε με κάτι λιγότερο, δηλαδή να υπερασπίζουμε τους εαυτούς μας ως άτομα γεμάτα οντότητα, γεμάτα όνειρα και προθέσεις συγκρούεται εξ’ ορισμού με την αλλοτριωτική φύση της καπιταλιστικής εργασίας και την “ρομποτοποίησή” μας. Αν δεν αναγνωρίζουμε και δεν αποδεχόμαστε ως αναπόδραστο δεδομένο και φυσική συνθήκη, ηθικά και ιδεολογικά, την εκδούλευση του ανθρώπου, τον υπερασπιζόμαστε ως σύνολο δυνατοτήτων και όχι ως εν δυνάμει θύμα.

Ο Wenders με αυτή την τόσο λιτή, αλλά ταυτόχρονα σχολαστική κινηματογραφικά, δομή της επανάληψης, προσθέτοντας σε κάθε νέα επανάληψη και μια νέα αφηγηματική λεπτομέρεια, πάντοτε και αποκλειστικά ανθρώπινης ουσίας, ολοκληρώνει αργά αργά και προοδευτικά έναν ανθρώπινο χαρακτήρα καθιστώντας τον ενεργό υποκείμενο της ζωής που του οφείλουμε τον απόλυτο σεβασμό. Ο εργαζόμενος ως έννοια μετατρέπεται σε αρχέγονο σύμβολο ανθρωπιάς και συλλογικής προσφοράς (δηλαδή ένα σύμβολο ηθικής) και όχι σε εκμεταλλευόμενο αντικείμενο και παραγωγός υπεραξίας (δηλαδή ένα οικονομικά αντικειμενοποιημένο σώμα). Με άλλα λόγια, επιστρέφουμε στην νοηματοδότηση της εργασίας ως πολιτισμική ανάγκη και δυνατότητα της ανθρωπότητας και όχι ως οικονομικό εργαλείο εκμετάλλευσης και χειραγώγησης όπως αυτή έχει μετατραπεί στις ταξικές κοινωνίες.

Ότι ο καπιταλισμός αρνείται και απαγορεύει την ποίηση, την ανθρωπιά, τη γαλήνη, την ομορφιά, την κουλτούρα κ.λπ είναι πράγματι γεγονός. Το ότι δεν το δείχνει ξεκάθαρα η ταινία δεν σημαίνει καθόλου ότι δεν μπορούμε να το σκεφτούμε εμείς. Ακριβώς λόγω της κοινωνικής γνώσης που έχουμε για την πραγματικότητα και της κριτικής αντίστιξης που μπορούμε να κάνουμε σε σχέση με την ταινία, μάς επιτρέπεται να διακρίνουμε εν τέλει το τέρας από τον άνθρωπο. Τον εφιάλτη από το όνειρο. Να επιλέξουμε ανάμεσα στην αποδοχή της καπιταλιστικής μιζέριας και την υπέρβασή της. Να μην συμβιβάσουμε το βλέμμα μας με την απογοήτευση.

Η ταινία σαφώς δεν εξιδανικεύει μια ζεν προσέγγιση της ζωής, ούτε είναι μια ακόμη μεταμοντέρνα συνταγή αυτογνωσίας και ευτυχίας. Δεν είναι δηλαδή μια μικροαστική ηθικολογία. Δηλώνει αντιθέτως ως υπαρκτά και προς κατάκτηση ιδανικά κι ανθρώπινα χαρακτηριστικά που επιζούν μέσα σε μια βαθιά άρρωστη και απάνθρωπη κοινωνία. Το φως που περνάει μέσα από το θρόισμα των φύλλων και οι σκιές που δημιουργούν (που στην ιαπωνική κουλτούρα ονομάζεται komorebi και ο χαρακτήρας μας “συλλέγει” φωτογραφικά κάθε απόγευμα) επικυρώνει αυτή τη δυνατότητα: το τί και το πώς θέλουμε να ζούμε αποτελεί μια ποιότητα και μια ποιητικότητα που δεν υποχρεούμαστε να τη δώσουμε αντιπαροχή κι αυτή στον εμπορευματοποιημένο κόσμο μας. Ειδικότερα μιας και είμαστε, όπως και ο χαρακτήρας, εργαζόμενοι.

Γεννημένος το 1984 στην Λάρισα, εγκλωβισμένος για κάποια χρόνια στην Ιταλία, αντί να μάθει να ξυπνάει στις αίθουσες δικαστηρίων έμαθε να βρίσκεται στις αίθουσες κινηματογράφου καθώς και πίσω από φωτογραφικές μηχανές. Έκτοτε γράφει για ταινίες και για σινεμά (καθώς και για ό,τι άλλο σκέφτεται) και φωτογραφίζει για φωτορεπορτάζ και για ευχαρίστηση. Είναι μέλος του ΔΣ της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου (ΠΕΚΚ), της Παγκόσμιας Ομοσπονδίας Κριτικών Κινηματογράφου (FIPRESCI) και της Επιτροπής κρίσης και αξιολόγησης του Επιμελητηρίου Εικαστικών Τεχνών Ελλάδας (ΕΕΤΕ).